дюрер Альбрехт Дюрер 🇩🇪

[Меxаник 4,188]

Альбрехт Дюрер (21 мая 1471 года, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг) — немецкий живописец, рисовальщик и гравёр, один из величайших художников Северного Возрождения. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии, поднявшим её на уровень настоящего искусства. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников, автор практического руководства по изобразительному и декоративно-прикладному искусству на немецком языке, пропагандировавший необходимость разностороннего развития художников. Основоположник сравнительной антропометрии в качестве раздела теории пропорционирования в искусстве. Оставил заметный след в военно-инженерном деле разработкой теории фортификации. Первый из европейских художников, написавший автобиографию. Эта тема о Альбрехте Дюрере и описании его произведений.

Изменено 22.05.2024, 07:48:42 пользователем Меxаник
поставил тэг

[Меxаник 4,188]

        Семья. Ранние годы. Учёба (1478—1490)

       Будущий художник родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге, в семье ювелира Альбрехта Дюрера, прибывшего в этот немецкий город из Венгрии в середине XV века, и его жены Барбары, урождённой Хольпер. У Дюреров родилось восемнадцать детей, но некоторые, как писал сам Дюрер Младший, умерли «в юности, другие, когда выросли». В 1524 году из детей Дюреров были живы только трое — Альбрехт, Ханс и Эндрес.

      Будущий художник был третьим ребёнком и вторым сыном в семье. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь».) буквально перевёл на немецкий как Türer; впоследствии она трансформировалась под влиянием франкского произношения и стала писаться Dürer. О своей матери Альбрехт Дюрер-младший вспоминал как о благочестивой женщине, прожившей нелёгкую жизнь. Возможно, ослабленная частыми беременностями, она много болела. Крёстным отцом Дюрера стал известный немецкий издатель Антон Кобергер.

Некоторое время Дюреры снимали половину дома (рядом с городским центральным рынком) у юриста и дипломата Иоганна Пиркгеймера. Отсюда близкое знакомство двух семей, принадлежащих к разным городским сословиям: патрициев Пиркгеймеров и ремесленников Дюреров. С сыном Иоганна, Виллибальдом, одним из самых просвещённых людей Германии, Дюрер Младший дружил всю свою жизнь. Благодаря ему художник позднее вошёл в круг гуманистов Нюрнберга, лидером которых был Пиркгеймер, и стал там своим человеком.

      C 1477 года Альбрехт посещал латинскую школу. Поначалу отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской. Однако Альбрехт пожелал заниматься живописью. Старший Дюрер, несмотря на сожаление о потраченном на обучение сына времени, уступил его просьбам, и в возрасте 15 лет Альбрехт был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Об этом рассказал сам Дюрер в «Семейной хронике», созданной им в конце жизни[17], одной из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства.

      У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву. Вольгемут вместе со своим пасынком Вильгельмом Плейденвурфом выполнял гравюры для «Книги хроник» Хартмана Шеделя. В работе над самой иллюстрированной книгой XV века, какой считают специалисты «Книгу хроник», Вольгемуту помогали его ученики. Одна из гравюр для этого издания, «Танец смерти», приписывается Альбрехту Дюреру.

      Первое путешествие. Женитьба (1490—1494)

      Учёба в 1490 году по традиции завершилась странствиями (нем. Wanderjahre), во время которых подмастерье перенимал навыки у мастеров из других местностей. Ученическая поездка Дюрера продолжалась до 1494 года. Его точный маршрут неизвестен, он объездил ряд городов в Германии, Швейцарии и (по мнению некоторых исследователей) Нидерландах, продолжая совершенствоваться в изобразительном искусстве и обработке материалов. В 1492 году Дюрер задержался в Эльзасе. Он не успел, как того желал, увидеться с жившим в Кольмаре Мартином Шонгауэром, художником, творчество которого сильно повлияло на юного художника, прославленным мастером гравюры на меди. Шонгауэр умер 2 февраля 1491 года. Дюрера с почётом приняли братья покойного (Каспар, Пауль, Людвиг), и Альбрехт имел возможность некоторое время работать в мастерской художника. Вероятно с помощью Людвига Шонгауэра он освоил технику гравюры на меди, которой в то время занимались преимущественно ювелиры. Позднее Дюрер переехал в Базель (предположительно до начала 1494 года), бывший в то время одним из центров книгопечатания, к четвёртому брату Мартина Шонгауэра — Георгу. Примерно в этот период в книгах, отпечатанных в Базеле, появляются иллюстрации в новом, несвойственном им ранее, стиле. Автор этих иллюстраций получил у историков искусства имя «мастера типографии Бергмана». После находки гравированной доски титульного листа к изданию «Писем св. Иеронима» 1492 года, подписанной на обороте именем Дюрера, работы «мастера типографии Бергмана» были атрибутированы ему. В Базеле Дюрер, возможно, принял участие в создании знаменитых гравюр на дереве к «Кораблю дураков» Себастьяна Бранта (первое издание в 1494, художнику приписывается 75 гравюр для этой книги). Считается, что в Базеле Дюрер работал над гравюрами для издания комедий Теренция (осталось незаконченным, из 139 досок было обрезано всего 13), «Турнского рыцаря» (45 гравюр) и молитвенника (20 гравюр). (Однако искусствовед А. Сидоров считал, что приписывать все базельские гравюры Дюреру не стоит).

       Некоторое время он провёл в Страсбурге. Здесь он создал свой «Автопортрет с чертополохом» (1493) и отправил его в родной город. Возможно, этот автопортрет знаменовал собой начала нового этапа в личной жизни художника и был предназначен в подарок его невесте.

      7 июля 1494 года Дюрер вернулся в Нюрнберг и вскоре женился на дочери друга своего отца, медника, музыканта и механика, Агнесе Фрей. Дюреры породнились с семьёй, занимавшей в Нюрнберге более высокое положение: Ханс Фрей, владелец мастерской по изготовлению точных инструментов, был членом Большого Совета города, а мать Агнес происходила из обедневшего дворянского рода. С женитьбой повысился социальный статус Дюрера — теперь он имел право завести собственное дело. Однако сама семейная жизнь художника, по-видимому, сложилась неудачно: супруги были слишком разными людьми, сохранившиеся письма Дюрера свидетельствуют о том, что между ним и женой не было согласия. Брак был бездетным, известно, что оба брата художника: Эндрес (1484—1555), золотых дел мастер, и Ханс (1490—1538), живописец и гравёр, впоследствии придворный художник Сигизмунда I, также умерли, не оставив потомства.

       Поездка в Италию (1494—1495)

       Считается, что в 1494 году, через два месяца после женитьбы, Дюрер предпринял путешествие в Италию. В «Семейной хронике» он ничего не пишет об этой поездке. Автор монографии о Дюрере (1876), М. Таузинг, относил этот визит в Италию к 1492—1494 годам, то есть считал, что художник побывал там в ходе ученической поездки. Однако большая часть исследователей предполагает, что художник был в Италии в 1494—1495 годах (существует также мнение, что до 1506 года Дюрер там не бывал), где, возможно, знакомится с творчеством Мантеньи, Полайоло, Лоренцо ди Креди, Беллини и других мастеров.

      Подтверждение того, что Дюрер совершил путешествие в Италию в 1494—1495 годах, находят в его письме из Венеции Виллибальду Пиркгеймеру от 7 февраля 1506 года, где художник говорит о тех работах итальянцев, которые понравились ему «одиннадцать лет назад», но теперь «больше не нравятся». Сторонники версии первого путешествия в Италию обращают также внимание на воспоминания нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, который в своей «Книжечке в похвалу Германии» (1508) называет визит Дюрера в Италию в 1506 году «вторым». Все недатированные пейзажные зарисовки Дюрера, ставшие первыми в изобразительном искусстве Западной Европы акварелями в этом жанре, относятся сторонниками версии именно к итальянскому путешествию 1494—1495 годов[28]. Позднее Дюрер использует эти мотивы, а также этюды окрестностей Нюрнберга в своих гравюрах

       Начало самостоятельной работы (1495—1505)

       В 1495 году Дюрер в Нюрнберге открыл собственную мастерскую и в течение последующих десяти лет создал значительную часть своих гравюр. В издании первых серий ему помогал Антон Кобергер. Так как ремёслами в Нюрнберге, в отличие от других городов, где всё было подчинено гильдиям, управлял Городской совет, мастера здесь пользовались большей свободой. Дюрер смог испробовать новые приёмы в технике гравюры, отступая от устоявшихся норм, а также открыть продажу первых оттисков. В 1495—1496 годах Дюрер занялся и гравировкой на меди.

      Художник сотрудничал с такими известными мастерами, как Ханс Шойфелин, Ханс фон Кульмбах и Ханс Бальдунг Грин и выполнял гравюры для нюрнбергских издателей — Кобергера, Гольцеля, Пиндара. В 1498 году Кобергер издал «Апокалипсис». Для этой книги Дюрер выполнил 15 ксилографий, которые принесли ему европейскую известность. В 1500 году типография Кобергера выпустила «Страсти св. Бригитты», для которой Дюрер создал 30 гравюр, из них лишь часть была, по обычаю того времени, цельнополосными, остальные с помощью сложной вёрстки книжной полосы были органично включены в тексты.

     После первой поездки в Италию Дюрер благодаря своему другу Пиркгеймеру вошёл в круг нюрнбергских гуманистов. Он гравировал иллюстрации для изданных Конрадом Цельтисом «Сборника комедий и стихов» Росвиты (1501) и для его «Четырёх книг о любви» (1502). Вероятно, Дюрер восполнял пробелы в своём образовании, читая книги из богатейшего собрания Пиркгеймера. Известно, что 14 книг из его библиотеки художник украсил своими рисунками: это были труды Лукиана, Фукидида, Теофраста, Аристофана, Аристотеля («Органон», «Этика», «Политика»), комментарии Симпликия. Несомненно, что труды античных авторов, а также общение с образованнейшими людьми своего времени, позволили художнику найти новые сюжеты для своих произведений.

      В последнее десятилетие XV века художник создал несколько живописных портретов: своего отца, торгового агента Освальда Креля (1499, Старая пинакотека, Мюнхен), саксонского курфюрста Фридриха III (1494/97) и автопортрет (1498, Прадо, Мадрид). Одной из лучших и значимых работ Дюрера в период между 1494/5 и 1505 годами (предполагаемым первым и вторым путешествиями художника в Италию) считается «Поклонение волхвов»[34][35], написанное для Фридриха III. Несколько ранее Дюрер выполнил для курфюрста Саксонии «Дрезденский алтарь» и полиптих, вероятно, с помощниками — «Семь скорбей» (около 1500).

       В 1502 году умер Дюрер-старший и Альбрехт взял на себя заботы о матери и двух своих младших братьях — Эндресе и Хансе.

Венеция (1505—1507)

      В 1505 году Дюрер уехал в Италию. Причина поездки неизвестна. Возможно, Дюрер хотел не только заработать, но и собирался решить дело с копированием его гравюр художником Маркантонио Раймонди. Подробности его пребывания в Венеции известны из писем (их сохранилось десять) Дюрера Виллибальду Пиркгеймеру. В Венеции художник выполнил по заказу немецких купцов «Праздник венков из роз» (или «Праздник чёток», Прага, Национальная галерея) для церкви Сан-Бартоломео, располагавшейся у немецкого торгового дома Фондако-деи-Тедески. Знакомство с венецианской школой оказало сильное влияние на живописную манеру художника, несмотря на то, что картина «Праздник венков из роз» испорчена неумелыми реставрациями, она ясно демонстрирует это. По словам самого Дюрера, эта работа заставила признать тех художников, кто считал его лишь успешным гравёром, что он также настоящий живописец.

      В то время в Венеции работали такие знаменитые мастера эпохи Возрождения, как Тициан, Джорджоне (однако нет данных, что Дюрер встречался с ними), Пальма Веккио и другие. Но «наилучшим в живописи» (pest in gemell) немецкий художник считал Джованни Беллини, картины которого произвели на него впечатление невероятными силой и глубиной колорита и с которым, в отличие от других венецианских мастеров, у него установились дружеские отношения. Возможно, что «Мадонна с чижиком» (картины, где рядом с Марией и младенцем представлен Иоанн Креститель, нехарактерны для германского изобразительного искусства), была выполнена Дюрером по просьбе Беллини. Есть вероятность, что и ещё одна венецианская работа Дюрера «Христос среди учителей» также предназначалась Беллини. Творчество Дюрера было высоко оценено в Венеции, а её совет предлагал художнику годовое содержание в размере 200 дукатов с тем, чтобы он задержался.

     Дюрер побывал в Болонье, городе, знаменитом своим университетом, где надеялся раскрыть в общении с местными учёными секреты перспективы. Предположительно он собирался встретиться либо с математиком Лукой Пачоли, либо с архитектором Донато Браманте, либо со Сципионом Дель Ферро. Потом он намеревался посетить Падую, чтобы встретиться с Мантеньей, но получил известие о его смерти, и свидание не состоялось, о чём Дюрер впоследствии очень сожалел. Исследователи, основываясь на анализе картин Дюрера, считают, что художник ездил в Рим: в то время предполагалось, что туда прибудет император Максимилиан. С апреля по август 1506 года переписка с Пиркгеймером не велась, возможно, что тогда Дюрер находился в Тироле.

      Италию Дюрер покинул в 1507 году, и, видимо, неохотно: в одном из последних венецианских писем Пиркгеймеру он замечает: «Здесь [в Венеции] я — господин, в то время как дома — всего лишь паразит». Биографы Дюрера дают разные объяснения этим словам: одни считают, что так он обозначил разницу в отношении к художнику в Италии и в его родном Нюрнберге, другие видят в них отражение его сложных семейных отношений.

      Нюрнберг (1507—1520)

     В 1509 году Дюрер был избран названным членом Большого совета Нюрнберга, возможно, что в этом качестве он принимал участие в художественных проектах города. В этом же году он купил дом в Циссельгассе (ныне Дом-музей Дюрера).

      В 1511 году Дюрер по заказу нюрнбергского купца Маттиаса Ландауэра написал алтарь «Поклонение Святой Троице» («Алтарь Ландауэра», Музей истории искусств, Вена). Иконографическую программу алтаря, состоявшего из картины и деревянной резной рамы, выполненной неизвестным нюрнбергским мастером, в верхней части которой была вырезана сцена Страшного суда, разработал Дюрер. В её основу был положен трактат Августина «О граде Божьем». Несмотря на свой успех и упрочившуюся славу, художник тем не менее осознаёт, что не в состоянии изменить отношение своих заказчиков, считавших, по укоренившейся в Германии традиции, живописца всего лишь ремесленником. Так, судя по письмам к Якобу Геллеру, для которого Дюрер писал алтарный образ «Вознесение Марии», этот франкфуртский купец был недоволен увеличением сроков работы, и художнику пришлось объяснять, что произведение высокого качества, в отличие от рядовых картин, требует большего времени для исполнения. Геллер в итоге остался доволен работой, но вознаграждение, полученное за неё Дюрером, едва покрыло стоимость затраченных материалов.

Дюрер сосредоточил свои усилия на достижении высочайшего мастерства в гравировании, видя в этом более надёжный путь к признанию и материальному благополучию. Ещё до поездки в Венецию основной доход Дюрера составляли средства, вырученные от продажи гравюр. Реализацией занимались мать и жена художника на ярмарках в Нюрнберге, Аугсбурге и Франкфурте-на-Майне. В другие города и страны гравюры Дюрера отправлялись вместе с товарами купцов Имгофов и Тухеров.

С 1507 по 1512 год Дюрер выполняет множество гравюр на заказ, а также серии религиозных гравюр («Жизнь Марии», «Большие страсти», «Малые страсти», «Страсти на меди»), предназначенные для продажи. В 1515—1518 годах Дюрер пробует работать в новой на то время технике — офорте (сохранились шесть). Так как в то время ещё не были известны кислоты для травления меди, Дюрер выполнял офорты на железных досках. Несколько ранее, в 1512 году, Дюрер выполнил «сухой иглой» три гравюры, но более не обращался к этому виду графики.

      В 1512 году Дюрер по заказу императора Священной Римской империи Максимилиана I создал иллюстрированную «Книгу фехтования» («Das Fechtbuch»), состоящую из 35 листов, содержащих приёмы борьбы в 120 рисунках, и приёмы фехтования в 80 рисунках. Этот труд примечателен ещё и тем, что художник сам изучал и владел приёмами борьбы и фехтования.

Летом 1518 года Дюрер представлял город Нюрнберг на рейхстаге в Аугсбурге, где выполнил графические портреты Максимилиана I, Альбрехта Бранденбургского, живописный — Якоба Фуггера и других знаменитых участников съезда.

      Работы для Максимилиана I

      С 1512 года главным покровителем художника становится император Максимилиан I. Став к тому времени известным мастером гравюры, Дюрер вместе с учениками своей мастерской принял участие в работе над заказом императора: «Триумфальной аркой императора Максимилиана I», монументальной ксилографией (295 × 357 см), составленной из оттисков со 192 досок[39]. Грандиозная композиция, задуманная и осуществлённая в честь Максимилиана, предназначалась для украшения стен. Образцом для неё послужили древнеримские триумфальные арки. В разработке этого проекта принимали участие Пиркгеймер и Иоганн Стабий (идея и символика), придворный художник Йорг Кёльдерер, гравёр Иероним Андреа. В дополнение к «Триумфальной арке» Марксом Трайтцзаурвайном был разработан проект гравюры «Триумфальная процессия», ксилографии для него выполняли Дюрер совместно с Альбрехтом Альтдорфером и Гансом Шпрингинклее. В 1513 году художник вместе с другими ведущими немецкими мастерами принял участие в иллюстрировании (рисунки пером) одного из пяти экземпляров «Молитвенника императора Максимилиана». Финансовые трудности, постоянно испытываемые императором, не позволили ему вовремя расплатиться с Дюрером. Максимилиан предложил художнику освобождение от городских налогов, однако против этого выступил Совет Нюрнберга. Также Дюрер получил от Максимилиана грамоту (Freibrief), защищавшую от копирования его гравюры на дереве и меди. В 1515 году, по ходатайству Дюрера, император назначил ему пожизненную пенсию в размере 100 гульденов в год, из сумм, вносимых городом Нюрнбергом в императорскую казну.

Дюрер и Реформация

       В 1517 году Дюрер примкнул к кружку нюрнбергских реформаторов, во главе которых стояли викарий августинцев Иоганн Штаупитц и его соратник Венцеслав Линк. Знакомство с сочинениями Мартина Лютера, которые, по словам художника, «очень ему помогли» (der mir aus großen engsten geholfen hat), вероятно, произошло около 1518 года. Художник поддерживал отношения с видными деятелями Реформации: Цвингли (учением которого на некоторое время увлёкся), Карлштадтом, Меланхтоном, Николасом Кратцером. Уже после смерти Дюрера Пиркгеймер, вспоминая своего друга, отзывался о нём как о «добром лютеранине». В начале 1518 года Дюрер послал Лютеру свои гравюры, художник надеялся выгравировать его портрет, однако их личная встреча так и не состоялась. В 1521 году, когда распространился ложный слух о том, что Лютер после Вормского рейхстага был схвачен, Дюрер записал в своём «Дневнике путешествия в Нидерланды»: «О Боже, если Лютер мёртв, кто отныне будет так ясно излагать нам святое евангелие?»

      Религиозные и политические потрясения коснулись ближайших сотрудников художника. В начале 1525 года три его ученика — братья Ханс Себальд и Бартель Бехамы и Георг Пенц — были обвинены в безбожии и изгнаны из Нюрнберга, а один из лучших резчиков, работавших с Дюрером, Иероним Андреа, за связь с восставшими крестьянами был заключён в тюрьму. Однако так и не известно, как воспринял Дюрер процесс «трёх безбожных художников» и арест Андреа.

       В поздних работах Дюрера некоторые исследователи находят сочувствие протестантизму. Например, в гравюре «Тайная вечеря» (1523) включение в композицию Евхаристической чаши считается выражением солидарности с каликстинцами, хотя эта интерпретация была подвергнута сомнению.

       Дюрер разделял взгляды «иконоборцев», выступавших против обожествления «чудотворных» изображений, однако, как явствует из «Посвящения Пиркгеймеру» в трактате «Руководство к измерению…», не настаивал на том, чтобы произведения искусства были удалены из церквей. Задержка выпуска гравюры «Святой Филипп», законченной в 1523 году, но отпечатанной только в 1526 году, возможно, произошла из-за сомнений, испытываемых Дюрером в отношении изображений святых; даже если Дюрер не был иконоборцем, роль искусства в религии в последние годы жизни он подверг переоценке.

       Поездка в Нидерланды (1520—1521)

       В 1520 году художник, уже обретший европейскую славу, вместе с женой предпринимает путешествие в Нидерланды. Со смертью своего покровителя, императора Максимилиана, Дюрер лишился годовой пенсии: нюрнбергский Совет отказался без указания нового императора продолжать выплату. Главной (но не единственной) целью Дюрера была встреча с Карлом V, коронация которого должна была состояться в Нидерландах.

       «Дневник путешествия в Нидерланды» Дюрера по форме является приходно-расходной книгой, однако он даёт яркую и полную картину этой поездки. Художник фиксирует всё, что привлекает его внимание, описывает произведения искусства и достопримечательности, которые ему довелось увидеть, обычаи и нравы местного населения, отмечает имена тех, с кем познакомился в это время. Дюрер познакомился с работами знаменитых нидерландских художников: Хуберта и Яна ван Эйков (Гентский алтарь), Рогира ван дер Вейдена, Хуго ван дер Гуса, Дирка Баутса, Мемлинга.

       Путешествие началось 12 июня, путь Дюреров пролегал через Бамберг, Франкфурт, Кёльн в Антверпен и другие нидерландские города. Художник активно работал в жанре графического портрета, встречался с местными мастерами и даже помогал им в работе над триумфальной аркой для торжественного въезда императора Карла. В Нидерландах Дюрер, знаменитый художник, был всюду желанным гостем. По его словам магистрат Антверпена, надеясь удержать художника в городе, предлагал ему годовое содержание в размере 300 гульденов, дом в подарок, поддержку и, кроме того, уплату всех его налогов. Аристократия, послы иностранных государств, учёные, в том числе Эразм Роттердамский, составляли круг общения Дюрера в Нидерландах.

       4 октября 1520 года Карл V подтвердил право Дюрера на пенсию в 100 гульденов в год. Записи в «Дневнике» на этом заканчиваются. 12 июля 1521 года Дюреры отправились в Нюрнберг. Обратный путь, судя по зарисовкам в путевом альбоме, художник проделал по Рейну и Майну.

        Последние годы (1521—1528)

       В конце жизни Дюрер много работал как живописец, в этот период им созданы самые глубокие произведения, в которых проявляется знакомство с нидерландским искусством. Одна из важнейших картин последних лет — диптих «Четыре апостола», который художник преподнёс городскому Совету в 1526 году. Среди исследователей творчества Дюрера существуют разногласия в толковании этого диптиха — некоторые, вслед за каллиграфом Иоганном Нейдёрфером, выполнившим по заданию художника надписи на картине (цитаты из Библии в переводе Лютера), видят в «Четырёх апостолах» лишь изображения четырёх темпераментов, другие — отклик мастера на события (религиозные разногласия, крестьянская война), потрясшие Германию и отражение идеи «несоответствия гуманистической утопии и реальности».

       В Нидерландах Дюрер стал жертвой неизвестной болезни (возможно, малярии), от приступов которой страдал до конца жизни. Симптомы заболевания — в том числе сильное увеличение селезёнки — он сообщил в письме своему врачу. Дюрер нарисовал себя, указывающего на селезёнку, в пояснении к рисунку он написал: «Там, где жёлтое пятно, и на что я указываю пальцем, там у меня болит».

До последних дней Дюрер готовил к печати свой теоретический трактат о пропорциях. Скончался Альбрехт Дюрер 6 апреля 1528 года у себя на родине в Нюрнберге. Похоронен на кладбище Johannisfriedhof при церкви Св. Иоанна в Нюрнберге.

Личность

       По словам Иоахима Камерария, внешний облик Дюрера соответствовал его «благородному духу». Он был приятным собеседником, с речью «сладостной и остроумной». Все знавшие художника считали его достойным, «превосходнейшим» человеком, он стремился к добродетели, но не был ни мрачным, ни высокомерным. Дюрер умел наслаждаться жизнью «и даже в старости пользовался благами музыки и гимнастики в той мере, в какой они доступны этому возрасту».

Изменено 24.02.2024, 12:15:06 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,188]

        Дюрер — учёный

        Математика

        Дюрер заслужил широкую известность как математик, прежде всего, геометр (в то время немецкие учёные почти не занимались решением геометрических задач), изучавший теорию перспективы, построения геометрических фигур и разработку шрифтов. Полученные им результаты высоко оценивались в трудах последующих веков, а во второй половине XIX века был сделан их научный анализ. По словам Иоганна Ламберта, более поздние труды по теории перспективы не достигли дюреровских высот. В истории математики Дюрер ставится в один ряд с известными учёными своего времени и считается одним из основателей теории кривых и начертательной геометрии.

       Дюрер не учился в университете. Его первоначальные познания в математике, возможно, были ограничены знакомством с «Бамбергской арифметикой» или «Быстрым и красивым счётом для купечества». Известно, что во втором итальянском путешествии он приобрёл «Начала» Евклида — эта работа лежала в основе университетского курса геометрии. «Начала» были детально изучены художником, однако не без проблем: вероятно, Дюреру не хватало познаний в латыни, и он обращался за помощью к Николасу Кратцеру, который переводил книгу Евклида на немецкий язык. Дюрер читал также «Десять книг о зодчестве» Витрувия, работы Архимеда и других античных авторов, чему способствовали знакомства, завязанные во время итальянских путешествий и дружба с немецкими гуманистами (в частности, Пиркгеймер и Шедель обладали богатыми библиотеками, к которым Дюрер имел доступ). Знания, почерпнутые у Витрувия, были использованы для изображения человеческого тела, архитектурных элементов и орнаментов, в трудах по фортификации. Он интересовался также трудами современников, в частности Альберти и Пачоли, переписывался с Вернером, Черте и другими известными математиками и инженерами того времени.

        Звездная и географическая карты Дюрера

        Основная статья: Звёздная и географическая карты Дюрера

        В 1515 году Дюрер выполнил три знаменитые гравюры на дереве, с изображением карт южного и северного полушарий звёздного неба и восточного полушария Земли. Эти произведения искусства являются одновременно ценнейшими памятниками науки. Работа над гравюрами проходила совместно с видными немецкими учёными Иоганном Стабием, который был инициатором проекта, и Конрадом Хейнфогелем.

        На географической карте Дюрера, также выполненной в сотрудничестве со Стабием и Хейнфогелем, изображён «Старый Свет» — Европа, Азия и Африка, то есть те же области, которые были картографированы Птолемеем.

        Теоретические работы

        С 1507 года художник начал работу над созданием учебника живописи. В сохранившихся рукописях остался план этого труда, судя по нему, Дюрер намеревался написать книгу, по полноте охвата проблем, стоящих перед живописцем, не имевшую аналогов. Возможно, именно из-за своей обширности, замысел так и не был воплощён в жизнь. Тем не менее, Дюрер создал несколько трактатов, которые стали первыми на севере Европы работами, посвящёнными теоретическому систематизированию знаний об искусстве. Помощь в работе над этими книгами оказали друзья художника из числа учёных.

       «Руководство к измерению циркулем и линейкой»

        Страница из «Руководства к измерению циркулем и линейкой»

      Дюреровский труд «Руководство к измерению циркулем и линейкой», впервые вышедший из печати в 1525 году, предназначался автором в первую очередь для художников. «Руководство…» впоследствии переводилось на латинский язык и выдержало многочисленные издания в течение последующих столетий. Его важной особенностью было использование разговорного немецкого языка, а не латыни: таким образом, оно стало первым учебником геометрии на немецком языке, а введённая Дюрером терминология положена в основу современной. «Руководство…» состоит из четырёх книг, которые обобщают достижения античности и средневековья (иногда Дюрер ссылается на неопределённых предшественников или упоминает ремесленников, использующих те или иные приёмы), а также включают личные открытия Дюрера. В первой даются определения простейших геометрических понятий в планиметрии и стереометрии и рассматриваются задачи на построение, связанные с окружностями и отрезками. Во второй книге обсуждаются методы построения правильных многоугольников точными методами и приближенными для тех фигур, точное построение которых только с помощью циркуля и линейки невозможно. Впоследствии Кеплер опирался на них в своих работах. Третья книга представляет руководство по использованию астролябии и якобштаба, рассматриваются солнечные часы. В заключении третьей книги трактата Дюрер коснулся вопроса надписей на архитектурных сооружениях, а также подробно и в то же время доступно описал построение шрифтов: капитального латинского (антиквы), получившего наименование «шрифт Дюрера» и готического. В четвёртой книге излагаются начала теории перспективы, к которой Дюрер проявлял особый интерес. Дюрером впервые была решена задача изображения трёхмерной фигуры на плоскости: было предложено применять ортогональное проектирование на три взаимно перпендикулярные плоскости, как это делается в современном черчении. Ссылаясь на «древних», Дюрер строил кривые второго порядка как конические сечения.

      Построение головы мужчины из «Четырех книг о пропорциях»

       Ещё в 1500 году венецианский художник Якопо Барбари, работавший в то время в Нюрнберге, по словам Дюрера, показал ему фигуры, нарисованные при помощи измерений, однако не пожелал объяснить способа их создания. Дюрер начал собственные исследования, которые продолжал до конца жизни. Серия многочисленных рисунков показывает его опыты в построении человеческой фигуры, занимался он также изучением пропорций лошади. Вначале Дюрер использовал указания Барбари и Витрувия в комплексе с принятым в средневековье построением человеческого тела на основе геометрических фигур (позднее он отказался от сочетания этих методов). Так, на обороте рисунка «Адам» (1507, Альбертина, Вена) изображена фигура человека, созданная с помощью дуг, окружности, квадратов. Один из результатов исследований художником строения тела человека — известная гравюра «Адам и Ева» (1504). Более ранняя «Немезида» демонстрирует тип женщины, далёкой от классических канонов красоты, её фигура, тем не менее, судя по подготовительному рисунку (1501—1502, Британский музей, Лондон), создана в соответствии с рекомендациями Витрувия — полный рост человека равен восьми головам.

       Известен план более краткого варианта книги, в котором Дюрер собирался рассмотреть пропорции человеческого тела, животного (лошади) и ряд вопросов, имевших прямое отношение к работе художника. В 1512—1513 годах и этот план был им пересмотрен: Дюрер решил начать с описания пропорций человека, а позднее перейти к «другим вещам». Свой труд он завершил лишь в последние годы жизни, а в свет «Четыре книги о пропорциях» вышли уже после смерти художника.

     В первую книгу автор включил обмеры пяти человеческих фигур при помощи делителя. Во второй книге, вслед за Альберти, для измерения человеческой фигуры Дюрер использует шкалу, подобную так называемой «эксемпеде Альберти». Однако, в отличие от Альберти, Дюрер обмеряет не фигуру, близкую к идеальной, а различные её варианты (всего восемь). В третьей книге трактата он описывает способы построения реальной фигуры человека с применением искажений пропорций. Завершает третью книгу «Эстетический экскурс», в котором художник раскрывает свои художественные принципы.

       Часть других разделов краткого плана (проблемы изображения архитектуры, перспективы и светотени) вошла в трактат «Руководство к измерению циркулем и линейкой», издан в 1525 году, второе издание с поправками и дополнениями Дюрера вышло в 1538).

      Фортификация

       В последние годы жизни Альбрехт Дюрер уделял много внимания усовершенствованию оборонительных укреплений, что было вызвано развитием огнестрельного оружия, в результате которого многие средневековые сооружения стали неэффективными. В своем труде «Руководство к укреплению городов, замков и теснин», выпущенном в 1527 году, Дюрер описывает, в частности, принципиально новый тип укреплений, который он назвал бастея. Создание новой теории фортификации, по словам самого Дюрера, было обусловлено его заботой о защите населения «от насилий и несправедливых притеснений». По мнению Дюрера, сооружение укреплений даст работу обездоленным и спасёт их от голода и нищеты. В то же время он отмечал, что главное в обороне — стойкость защитников.

       Наследие и влияние

      Через мастерскую Дюрера прошли все сколько-нибудь значительные местные художники (самым выдающимся из его учеников стал Ганс Бальдунг Грин). Однако ни один из них не стал таким многогранным мастером, как сам учитель, признанный современными исследователями настоящим универсальным человеком, «северным Леонардо да Винчи». Тем не менее, каждый из учеников Дюрера продолжил одно из направлений изобразительного искусства, в которых работал последний.

      В области печатной графики Дюрер не знал себе равных. Его новаторские приёмы в ксилографии приблизили по средствам художественной выразительности этот вид гравюры к гравюре на металле. Гравюры Дюрера имели широкое распространение и создали художнику уже при жизни общеевропейскую известность. Вместе с тем, как отмечает Ф. Дзери, точные границы, в которых имели хождение эстампы Дюрера, в настоящее время определить невозможно, поэтому невозможно понять истинный масштаб его влияния на развитие изобразительного искусства того времени.

     Живописное творчество Дюрера повлияло на формирование и развитие дунайской школы. Ученики и последователи Дюрера, работавшие в области книжной иллюстрации, орнаментики, шрифтов, заставок и виньеток, получили прозвание: «мастера малого формата», или кляйнмайстеры.

      Память

      Дом Дюрера в Нюрнберге, где он жил и работал с 1509 по 1528 год

      В честь Дюрера и Пиркгеймера на площади Максплатц в Нюрнберге в 1821 году по проекту архитектора Хайделофа был возведён фонтан. К 400-летию со дня смерти Дюрера немецким медальером Фридрихом Вильгельмом Хёрнляйном была изготовлена памятная медаль. Нюрнбергский Дом Дюрера в Циссельгассе (сейчас — улица Альбрехта Дюрера, 39), где он жил и работал с 1509 года до своей смерти, был приобретён городом в 1826 году. Первоначально в нём была оборудована мемориальная комната художника. В 1871 году, к его юбилею, дом был передан Обществу дома Альбрехта Дюрера, с этого времени в нём работает музей. Во время Второй мировой войны дом сильно пострадал, но был восстановлен. В музее экспонируются копии важнейших произведений художника. Начало этому собранию было положено в 1627 году, когда Нюрнберг безуспешно предлагал баварскому курфюрсту Максимилиану копию «Четырёх апостолов» взамен подлинника, хранившегося в его мюнхенской коллекции. Впоследствии коллекция пополнилась и другими копиями картин Дюрера. Здесь же хранится Графическое собрание города. В Доме Дюрера также проходят временные выставки оригинальных работ художника. Площадь Тиргертнерторплатц, рядом с которой он расположен, носит неофициальное название «площадь Дюрера».

       Рядом с Кьюзой, на том месте, откуда художник в 1494 году рисовал панораму города, установлен Камень Дюрера. Рисунок с видом на Кьюзу был использован позднее в гравюре «Немезида» (ок. 1501). Во Франкфурте-на-Майне установлена статуя Карла Великого, созданная по картине Дюрера с изображением императора (1513) для Городского совета Нюрнберга. 23 августа 1843 года в честь тысячелетия подписания Верденского договора статуя, выполненная Иоганном Непомуком Цвергером, была установлена на Старом мосту. В 1914 году, после сноса моста, памятник был перемещён в Исторический музей. В Ландау-Нуссдорф в 2002 году был возведён мемориал в память о Крестьянской войне, разработанный Питером Браухле по мотивам чертежа «Крестьянской колонны» Дюрера (ок. 1528).

       В 2003 году немецкий скульптор-концептуалист Оттмар Хёрль по случаю 500-летия Альбрехта Дюрера создал инсталляцию под названием «Das große Hasenstück» из 7000 тысяч трехмерных зелёных зайцев на главной рыночной площади Нюрнберга в Германии. Инсталляция заняла территорию в 2500 квадратных метров. В 2014 году гигантская розовая копия зайца Дюрера от Хёрля была установлена на улицах Вены.

       Изучение биографии и творчества

       Самыми ранними биографиями Дюрера стали работы Нейдёрфера, Штрейля и Камерария, которые зафиксировали события его жизни, однако практически не дали оценок его произведениям. Первым, кто обратился к творчеству художника и, в первую очередь, его гравюрам, стал Вазари. Зандрарт в своей работе Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (1674—1679) создал идеализированный образ художника. Изучение биографии и творчества Дюрера на научной основе началось в XIX веке.

      Первый каталог с описанием гравюр Дюрера выпустил Адам фон Барч (Вена, 1808). Несмотря на некоторые ошибки, допущенные в этом издании, все последующие каталоги гравюр художника опирались на труд Барча. Один из наиболее полных каталогов с копиями гравюр издал в Лейпциге Геллер (1827—1831).

        В 1860 году в Париже вышла четырёхтомная монография Эмиля Галишона  «Альбрехт Дюрер: его жизнь и творчество». В этом же году в Нёрдлингене была опубликована работа Августа фон Эйе Leben und Wirken Albrecht Dürers. В своём двухтомном труде (Лейпциг, 1876; второе издание — 1884) М. Таузинг сделал попытку связать жизненный и творческий путь художника с событиями современной ему эпохи. Во второй половине XIX века было положено начало переизданию трактатов Дюрера и публикации его эпистолярного наследия, дневниковых записей, черновиков научных сочинений. Лучшими изданиями его литературных трудов на немецком языке стали издания К. Ланге и Ф. Фузе (Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893) и Э. Гейдриха (Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910).

        К пятисотлетию со дня рождения Альбрехта Дюрера вышли в свет несколько сборников со статьями о его контактах с современниками-гуманистами, влиянии художника на развитие европейского искусства, происхождении его семьи. В конце XX века исследователи Ф. Винцингер, Ф. Анцелевский, Э. Ульманн реконструировали его жизнь и творчество, опираясь на документы, письма, рассказы о своей жизни, оставленные самим художником. На рубеже веков широкое распространение получило изучение отдельных изобразительных тем,  использовавшихся Дюрером, в том числе с гендерной точки зрения.

[Меxаник 4,188]

Список картин Альбрехта Дюрера

Название	Год создания	Техника	Размеры (см)	Галерея
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дубовая доска, масло	47 × 36	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дубовая доска, масло	47.5 × 39.5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	47 × 39	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. —Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Сосновая доска, масло	42 × 50	Собрание Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Холст, масло	57 × 45	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	30 × 19	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	до Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	48 × 36	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Холст, темпера	76 × 57	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. –Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Холст, масло	117 × 96,5 (центральная панель) и 114 × 45 (каждая боковая панель)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. -Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	23 × 17	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	189 × 138	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. и Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	51 × 40,3	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Холст, масло	56 × 43	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Холст, масло	56,5 × 42,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. -Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Пергамент на дереве, масло	24,2 × 20	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	52 × 41	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	147 × 118	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. –Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	52,4 × 42,2	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. –Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	52,4 × 42,2	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	28 × 24	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	28 × 24	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	28 × 24	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	29 × 23	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	50 × 39 (центральная панель) и 50 × 16 (каждая боковая панель)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	52 × 40	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	67 × 49	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	87 × 110	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	155 × 126,1 (центральная панель) и 151 × 61 (каждая боковая панель)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	151 × 121	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	24,1 × 18,3	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. -Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	94 × 51 (левая панель) и 94 × 57 (правая панель)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. и Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	99 × 113,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	около Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	43 × 29	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	32,5 × 24,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	58,1 × 47	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	31,7 × 26	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	162 × 194,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	Дерево, масло	50 × 40	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1506	Дерево, масло	91 × 76	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1506	Дерево, масло	64,3 × 80,3	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет венецианки	1506–1507	Дерево, масло	28,5 × 21,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1507	Дерево, масло	209 × 81 (каждая доска)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет молодого человека	1507	Дерево, масло	35 × 29	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Аллегория алчности	1507	Дерево, масло	35 × 29	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет девушки	1507	Дерево, масло	30 × 20	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1508	Холст, масло	101 × 89	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. (копия)	1508–1509	Дерево, темпера и масло	189 × 138 (центральная часть)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Святое семейство	1509	Дерево, масло	31 × 39	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. (Алтарь Ландауэра)	1511	Дерево, масло	135 × 123	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1512	Дерево, масло	49 × 37	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Император Шарлемань и император Сигизмунд	ок. 1512	Дерево, масло и темпера	215 × 115 (каждая доска с рамой)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Мадонна с гвоздикой	1516	Дерево, масло	36 × 25	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Михаэля Вольгемута	1516	Дерево, масло и темпера	29 × 27	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет священника	1516	Пергамент на ткани, масло	41,7 × 32,7	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Апостолы Филипп и Иаков	1516	Доска, темпера	45 × 38; 45 × 37	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Самоубийство Лукреции	1518	Дерево, масло	168 × 74	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Молящаяся Дева Мария	1518	Дерево, масло	53 × 43	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1519	Холст, масло и темпера	60 × 50	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Якоба Фуггера Богатого	ок. 1520	Холст, темпера	69 × 53	Государственная галерея старых мастеров, Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет императора Максимилиана I	1519	Дерево, масло	73 × 61,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет императора Максимилиана I	1519	Холст, темпера	83 × 65	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Мужской портрет	1520	Холст на дереве, темпера	40 × 30	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Голова женщины	ок. 1520	Холст, темпера	25,5 × 21,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Бернхарда фон Резена	1521	Дерево, масло	45,4 × 31,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Мужской портрет (Родриго де Альмада)	1521	Дерево, масло	50 × 32	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Святой Иероним в своём кабинете	1521	Дерево, масло	60 × 48	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет неизвестного в берете и со свитком	1521	Дерево, масло	50 × 36	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Мадонна с младенцем и святой Анной	1523	Дерево, масло	75 × 64,5	Музей собрания Иоанна Павла II, Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Мадонна с младенцем и грушей	1526	Дерево, масло	43 × 31	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Якоба Муффеля	1526	Холст, масло	48 × 36	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Иеронима Хольцшухера	1526	Дерево, масло	51 × 37	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Портрет Иоханнеса Клебергера	1526	Дерево, масло	36,5 × 36,5	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.	1526	Дерево, масло	212,8 × 76,2 (каждая доска)	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.
Путь на Голгофу	1527	Дерево, масло	32 × 47	Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. , Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[UBooT 19,587]

По словам самого Дюрера (его письмо Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. от 8 сентября 1506 года), эта работа заставила признать тех художников, кто считал его лишь гравёром, что он также настоящий живописец.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. позднее (1585) приобрёл картину «Праздник венков из роз» и переправил в Прагу.

 

 

Праздник венков из роз. 1506 г.

[Меxаник 4,188]

Описание картины Альбрехта Дюрера: "Четыре апостола"

Спойлер

 

Введение

Около 1525 года Альбрехт Дюрер начал работать над последней своей картиной «Четыре апостола», на которой изобразил Иоанна, Петра, Марка и Павла и которая подводит итог всей его творческой деятельности, является своеобразным завещанием великого художника грядущим поколениям. Так картина воспринимается и поныне.

Это произведение имело для художника огромное значение. В него были вложены идеи, наиболее волновавшие Дюрера, составлявшие самую суть высоких этических представлений мастера о человеке, таком, каким он должен быть. Картину Дюрер преподнёс в дар родному городу Нюрнбергу осенью 1526 г., и она находилась в зале ратуши, где решались самые важные дела городского самоуправления. Курфюрст Максимилиан I буквально насильно выманил её у нюрнбержцев. Боясь ослушаться, они отправили её в Мюнхен, втайне надеясь, что текст писания апостолов под ними в лютеровском переводе заставит Максимилиана вернуть картину назад. Однако курфюрст велел отпилить еретический текст и отослать обратно рамы. Только в 1922 г. створки и текст были вновь восстановлены в авторских старинных рамах.

 

Содержание картины

Картина – диптих – состоит из двух вертикальных узких створок, скреплённых между собой. На левой створке изображены апостолы Иоанн и Пётр, на правой – Марк и Павел. Апостолы находятся в одном пространстве, стоят на одном полу. Композиционно они тесно спаяны вместе, духовно они кажутся абсолютно едиными. Их отличает твёрдая воля и темперамент борцов. Состояние духовной активности, интенсивного размышления не только соединяет их, но заставляет предположить общность интеллектуальных поисков. Образы апостолов несут в себе глубокое философско-этическое содержание. Дюрер создаёт их в надежде подать совершенный пример человеческих характеров и умов, устремлённых в высокие сферы духа.

На переднем плане слева стоит апостол Иоанн, самый юный и самый преданный из учеников Иисуса.

Фигура Павла доминирует в правой части диптиха. Павел не знал Иисуса и не входил в число его двенадцати учеников, но он почитается как апостол за свои чрезвычайные заслуги в становлении христианской церкви. Угрюмый Павел с мечом и Библией в руках представляет меланхолический темперамент. Во времена Дюрера считалось, что это темперамент гениальных людей. К меланхоликам художник относил и самого себя, его особое влечение к этому темпераменту подтверждает известная гравюра «Меланхолия» (1514 г.). Итак, перед нами четыре мужа, оплот христианской церкви.

Запечатлев трех апостолов и евангелиста, Дюрер хотел дать своим согражданам новый нравственный ориентир и высокий пример для подражания. Свои представления об этом ориентире художник постарался выразить со всей возможной ясностью.

Композиция картины

Композиция организует восприятие, но все же главная ее цель – выразительность и гармония.

Отсутствие центральной композиции кажется настолько странным, что долгое время искусствоведы считали, будто «Четыре апостола» – это правая и левая части незаконченного триптиха. Но это мнение представляется сегодня ошибочным: не стал бы прославленный мастер торжественно дарить Нюрнбергу незавершенную работу. Скорее всего, Дюрер намеренно отказался от привычной композиционной схемы, чтобы подчеркнуть, что его произведение – не молитвенный образ (напомним, что протестанты отрицали поклонение изображению), а картина, перед которой следует не обращаться к Богу, а предаваться размышлениям.

Запечатлев трех апостолов и евангелиста, Дюрер хотел дать своим согражданам новый нравственный ориентир и высокий пример для подражания. Свои представления об этом ориентире художник постарался выразить со всей возможной ясностью.

Дюрер написал их картину мастерски – под материей ощущаются очертания сильных тел, вертикальные складки зрительно делают фигуры еще выше. И в то же время два крупных контрастных пятна, красное и белое, придают картинам строгость и предельный лаконизм, заставляя зрителя сосредоточиться на главном – лицах. Всмотримся же в эти лица, соотнося образы Дюрера с евангельскими персонажами.

Психология героев

В четырёх апостолах также видеться воплощение основных чётырех темпераментов – холерического, меланхолического, сангвинического и флегматического. Действительно, Дюрер стремился создать разные типы людей, с их способностью к активному жизненному действию, но наряду с этим и более всего его увлекала цель сотворения образа могучей, духовно богатой личности. Картина «Четыре апостола» должна была восприниматься своеобразным завещанием великого немецкого художника-гуманиста современности и грядущим поколениям.

Апостол Иоанн, уравновешенный и спокойный, представляет самый светлый и счастливый темперамент – сангвинический. Петр, первый среди апостолов, считался основоположником католической церкви. У Дюрера он стоит в глубине, почти скрытый фигурой Иоанна, в чем видится проявление протестантских предпочтений художника. Дюрер и здесь верен сложившейся в Средние века иконографии: Петра изображали широколицым, с небольшой округлой бородой, в руке он обычно держит золотой ключ от райских врат.

Устало склонивший голову Петр олицетворяет старость и флегматический темперамент. Фигура евангелиста Марка в правой части триптиха, симметричная фигуре Петра.

В руке Марк сжимает традиционный атрибут евангелистов – свиток; его оживленное, исполненное энтузиазма и нетерпения лицо не оставляет сомнений в том, что это представитель бурного холерического темперамента. Марк, так же, как и Павел, олицетворяет средний возраст человека.

Но сколь различны по настроению две почти симметричные композиции! Иоанн и Петр благоговейно склонились над раскрытой книгой. Мы не видим их глаз, а они не видят ничего вокруг. Юноша и старик поглощены текстом, совершенно самодостаточны и отрешены от окружающего мира. Они – философы, писатели, ученые; их реальность – Слово с заглавной буквы, несущее знание, пробуждающее мысль. Книга представлена здесь как источник мудрости, но не как руководство к действию.

В отличие от Иоанна, который держит книгу бережно, словно драгоценность, Марк сжимает свой свиток машинально. Взгляд евангелиста обращен не на свиток и не на Библию, а на Павла. Столь горячо и преданно смотрят на вождя, ожидая поучения или команды. Глаза Марка горят, как у не ведающего сомнений фанатика. Для него важны уже не слова, которые были в начале, а вытекающие из них решения, дела. И наконец, тяжелый, исполненный подозрительности взгляд Павла словно пробивает плоскость картины и обращается вовне – на зрителя.

Глядя в это грозное всевидящее око, понимаешь: лжепророк для Павла – любой инакомыслящий, в том числе и ты сам. И его (тебя) ждет жестокая кара. Меч в руке апостола смотрится зловеще, тяжелая закрытая Библия – уже не живительный источник Божественного Слова, а закосневшее учение, верность которому скрепляется кровью.

Хотел ли Дюрер осознанно противопоставить в своем диптихе возвышенных мыслителей и жестких деятелей?

Разумеется, нет! Никак невозможно вообразить, что у глубоко верующего художника начала 16 века было намерение представить в столь мрачном свете евангелиста Марка и, тем более, – апостола Павла. Благочестие автора диптиха не вызывает сомнений.

Познавательное значение

Под изображениями апостолов И. Нейдерфер начертал строки из евангелий апостолов, содержащие предостережения от соблазнительных слов лжепророков: высказывание апостола Петра, предостерегающее от «ложных пророков», которые «ради жадности будут к вам приступать с вымышленными словами; слова Иоанна о том же, цитаты из евангелий апостолов Павла и Марка еще конкретнее: «В последние времена наступят ужасные дни.

Будут люди, которые опираются только на себя, жадные, гордые, надменные, нечестивые, родителям непослушные, неблагодарные, всем мешающие, насильники, нецеломудренные, недобрые, дикие, предатели, кощунственники, самодовольные».

Сам А. Дюрер так подписал картину: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения». Эти слова были как нельзя более актуальны, ведь годом ранее Нюрнберг официально принял Реформацию, и в его стенах стали проповедовать свои учения люди разных направлений новой веры. И именно подпись под картиной напоминает о верности слову и внутренней стойкости в тех случаях, когда лжепророки проповедуют социальный и религиозный радикализм, грозящий опрокинуть весь строй духовной и материальной культуры. Только в Библии, где ни слова ни убавить, ни прибавить, Альбрехт Дюрер видит твердую основу, на которую следует опираться. Потому он и послал к нам своих современников – людей мятежа и преобразования, мыслителей и борцов, сознающих высшее назначение своего существования. Грубая мужицкая сила органично соединяется здесь с тончайшими проявлениями ума и силой страсти.

Колорит

Апостолы изображены в одном пространстве и композиционно тесно спаяны между собой, духовно кажутся абсолютно едиными. Никогда еще художественный стиль Дюрера не достигал такого отточенного языка, таких монументальных, исполненных величия и красоты форм, как в этом произведении.

На каждой из досок выдвинута на первый план и выделена цветом одна из фигур. На левой доске – Иоанн в зеленой одежде и красном плаще на желтой подкладке; на правой – Павел в плаще холодного бело-голубого оттенка. Они представляют самый счастливый темперамент – сангвинический и меланхолический, в глазах Дюрера и его современников – темперамент гениальных людей. Апостол Петр, которого римские папы считали своим покровителем, отодвинут на картине на второй план.

Воспитывающее значение

Этот диптих Дюрер подарил Нюрнбергу со следующей подписью: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения…».

И. Нейдерфер начертал строки под этим изображением, которые содержали предостережение от соблазнительных слов лжепророков.

Это картина имеет очень большое воспитывающее значение. Автор изобразил чётырёх апостолов совсем с разными характерами, то есть Дюрер показал какими могут быть люди. Апостола Иоанна изобразил уравновешенным и спокойным, он представляет самый светлый и счастливый темперамент! С этого апостола могут брать пример.

В эту картину Дюрер вложил идеи, наиболее волновавшие его, составлявшие самую суть высоких этических представлений мастера о человеке, таком, каким он должен быть.

Автор создал эту картину в надежде на то, чтобы подать совершенный пример человеческих умов и характеров, устремлённых в высокие сферы духа. И Я, думаю, что у Дюрера это очень хорошо получилось.

Дюрер хотел чтобы эта картина давала людям новы нравственный ориентир и высокий пример для подражания.

Собственная оценка

Меня поразил талант Альбрехта Дюрера. Картина произвела на меня очень положительное впечатление. Четыре апостола прямо потрясла меня. А в этой картине я усматриваю нечто, как сказали бы философы, иррациональное, сверхразумное, мистическое. В ней есть какая-то тайна.

Альбрахт Дюрер великий художник, он смог написать картину, которой восхищаются люди, в том числе и Я. Меня поражает его талант, как он смог воплотить идеи волновавшие на тот момент его в эту картину. Он хотел изобразить самую суть высоких этических представлений мастера о человеке, таком, каким он должен быть в этой картине, и это у него замечательно получилось.

Больше всего меня поражает в этой картине отсутствие центральной композиции, и это кажется настолько странным, что долгое время искусствоведы считали, будто «Четыре апостола» – это правая и левая части незаконченного триптиха. Но это мнение представляется сегодня ошибочным: не стал бы прославленный мастер торжественно дарить Нюрнбергу незавершенную работу. Скорее всего, Дюрер намеренно отказался от привычной композиционной схемы, чтобы подчеркнуть, что его произведение – не молитвенный образ, а картина, перед которой следует не обращаться к Богу, а предаваться размышлениям.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,188]

      Загадки Дюрера: что зашифровал художник в своих работах

      Альбрехт Дюрер считается одним из лучших мастеров гравюры в Западной Европе эпохи Возрождения. Всего он создал 374 гравированных работы на дереве и 83 на меди. В их числе — иллюстрации к ветхозаветным преданиям и житиям святых, аллегорические изображения Смерти и Меланхолии, серии гравюр по мотивам Откровения Иоанна Богослова и библейских рассказов о жизни Девы Марии. «Культура.РФ» рассказывает, какие знаки и символы зашифрованы в пяти знаменитых работах великого художника.

     «Адам и Ева»

     Сюжет гравюры восходит к Книге Бытия и описывает вкушение первыми людьми, Адамом и Евой, запретного плода. Во время путешествия по Италии Дюрер изучал античные скульптуры и работы современных ему итальянских мастеров — их влияние заметно в классическом анатомическом изображении фигур на гравюре.

Исследователям известно много теоретических работ Дюрера об изображении людей, самая полная из них — трактат «Четыре книги о пропорциях человека». Художник написал его примерно в 1512 году и потом не раз перерабатывал.

Спойлер

     Вокруг Адама и Евы художник изобразил несколько важных деталей. Четверо животных — это четыре типа темперамента. Кошка — холерик, склонный к гордыне и гневу. Кролик — сангвиник, подверженный похоти. Бык — флегматик, чьи грехи — чревоугодие и уныние. Лось — меланхолик, жадный и вечно впадающий в отчаяние. К какому типу темперамента принадлежал человек, зависело, по мнению древних греков, от преобладания в организме определенной жидкости — крови, лимфы, желтой или черной желчи. Изначально эти жидкости находились в идеальном равновесии, но после того, как Адам попробовал запретный плод, оно было нарушено и человечество погрязло в грехах. Не подозревающего о последствиях своих действий и наивного Адама символизирует мышь у его ног, которая не замечает готовую напасть на нее кошку.

    Рядом с Евой на древе познания, смоковнице, изображен змей, олицетворяющий зло и соблазны. Ему противопоставлен попугай как символ мудрости и благожелательности. Он сидит на ветке древа жизни, дикой рябины, за которую держится Адам.

     «Меланхолия»

     Название гравюре дала надпись на латыни «Melencolia I» на крыльях летучей мыши — она в левом верхнем углу. Значение знака «I» до сих пор не разгадано. Искусствоведы предполагают, что это может быть как римская цифра 1, так и повелительное наклонение глагола «ire», который переводится как «выезжать, отпускать». Так название гравюры можно истолковать как «Меланхолия, уходи!»

     В переводе с древнегреческого «меланхолия» означает «разлитие черной желчи». Так назывался один из четырех видов темперамента — самый опасный по мнению античных ученых и философов, который часто приводил к депрессивному расстройству и другим болезням.

Спойлер

Меланхолию на гравюре олицетворяет женская крылатая фигура с венком из лютиков и водяного кресса на голове. Водяные цветы в старину считались лекарством от меланхолии, поскольку сама болезнь ассоциировалась с землей и сухостью. Целебные свойства приписывали и так называемому магическому квадрату Юпитера — он изображен на стене над головой Меланхолии. Это квадрат, в котором суммы четырех чисел по горизонтали, вертикали и диагонали равны тридцати четырем.

      На поясе Меланхолии висят ключи и кошелек, символизирующие власть и богатство. Эти предметы она «позаимствовала» у бога Сатурна, который мог наделять людей могуществом и которого также ассоциировали с меланхолическим темпераментом.

     В XV–XVI веках была очень популярна идея превознесения человеческого разума, и потому Меланхолия Дюрера стремится к познанию. Символы научного знания разбросаны по всей гравюре: циркуль и книга представляют геометрию; шар и ромбоэдр — архитектуру; весы и песочные часы измеряют меру и время. Тем не менее этих инструментов недостаточно, чтобы разгадать все загадки мироздания, поэтому Меланхолия грустит и бездействует. А мельничный жернов в центре композиции символизирует научный и творческий поиск, бесконечный и непостижимый.

     «Рыцарь, Смерть и Дьявол»

      Исследователи считают, что на создание образа рыцаря Дюрера вдохновила статуя кондотьера — командира наемной дружины в средневековой Италии — Бартоломео Коллеони. Эту работу скульптора Андреа дель Верроккьо художник видел во время своего путешествия по Венеции. Другим возможным прототипом считается эскиз Леонардо да Винчи к конному памятнику Франческо Сфорци в Милане — он так и не был возведен.

      Образ рыцаря, изображенного Дюрером, ассоциируется с христианским воином, которого в 1501 году описал философ Эразм Роттердамский в сочинении «Руководство воина Христова». В нем автор призывал юношей не бояться опасностей и с верой в сердце идти вперед.

Спойлер

     В своем «Дневнике путешествия в Нидерланды» Дюрер в марте 1521 года обращался к философу с просьбой выступить в защиту Реформации: «О, Эразм Роттердамский, где ты?.. Слушай ты, рыцарь Христов, выезжай вперед рядом с господом Христом, защити правду, заслужи мученический венец». Это доказывает связь сюжета гравюры с «Руководством воина Христова».

Крепость на вершине горы в верхней части гравюры символизирует Царствие Небесное, то есть конечную цели пути христианина. В гриву и хвост рыцарской лошади вплетены дубовые листья — знак силы духа. Справа за спиной всадника крадется Дьявол с мордой кабана и тремя рогами. Слева едет Смерть, оживший мертвец в короне и саване. Она поднимает перед рыцарем песочные часы — напоминание о неизбежности конца и бренности всего земного. Единственный положительный герой-сопровождающий — пес, символизирующий верность.

    Главная идея этой гравюры — величие человека, способного победить и собственные пороки, и страх смерти.

    «Морское чудовище»

     Сам Дюрер называл эту гравюру «Das Meerwunder», что дословно переводится с немецкого как «морское чудо», но в историю искусства работа вошла под названием «Морское чудовище».

О смысле, который заложил в изображение художник, до сих пор спорят исследователи. Главные герои гравюры — чудовище, чем-то похожее на водяного из русских сказок, и молодая девушка, которую это чудовище, вероятно, похищает. А к берегу бежит еще один человек, напоминающий главного героя гравюры «Семья турка».

Спойлер

     В мировом искусстве существуют несколько похожих классических сюжетов: похищение Деяниры (жены Геракла), Нептун и Амимона, Главк и Скилла. Изображения морских полубожеств и других подводных обитателей часто встречаются на римских саркофагах — их Дюрер видел во время своих путешествий по Италии.

     Кроме того, ученые предполагают, что Дюрер позаимствовал сюжет не из античного эпоса, а из немецкого фольклора или средневековой литературы. Такой вывод можно сделать, если внимательно изучить пейзажный фон гравюры. Архитектура города на вершине холма — типично немецкая, с прорисованными в деталях классическими фахверковыми домами и башенками. А прическа изображенной женщины очень сложная, соответствующая современной Дюреру моде.

     «Святой Иероним в келье»

      Главный герой гравюры — ученый-богослов Иероним, причисленный к лику святых. Он жил в Риме в IV веке, изучал философию, а в зрелом возрасте принял крещение, оставил мирскую жизнь и отшельником поселился в монастыре недалеко от Вифлеема — города, где родился Иисус Христос. Здесь Иероним перевел Библию на латынь, и эту версию, которая называлась «Вульгата», в 1546 году церковь признала единственно верной.

Спойлер

     Существует легенда, что однажды в монастырь забрел лев. Все монахи в страхе разбежались, а Иероним заметил, что зверь хромает, подошел к нему и вытащил из лапы занозу. С тех пор лев всюду следовал за своим спасителем, что и изображает гравюра.

     Дюрер посвятил святому Иерониму не одну работу. На гравюре «Святой Иероним в келье» монах изображен за работой: он переводит Библию. На стене рядом с песочными часами висит кардинальская шляпа — намек на скромность Иеронима. Ему предложили стать кардиналом, но он отказался, предпочтя труд философа и ученого и жизнь в уединении.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,188]

Альбрехт Дюрер. Рисунки и гравюры. (Государственный Эрмитаж)

 

[Меxаник 4,188]

     Апокалипсис

    Апокалипсис Иоанна Богослова - каноническая книга Нового Завета. Об ее авторстве споры ведутся давно - уже некоторые Отцы
Церкви первых веков христианства отрицали авторство апостола Иоанна, новый импульс этим спорам придал появившийся в 16 веке
протестантизм с его попытками рационалистского прочтения Библии, каждый новый исследователь, оставивший заметный след
в богословии или церковной истории, предлагал новые аргументы в пользу того или иного вывода... За много веков накопилась целая
библиотека литературы по этой проблеме, но о каком-то абсолютном решении ее говорить не приходится - требуется слишком
сильный прожектор, чтобы просветить тьму веков, и там, в 1 веке, когда писалось это Откровение, царит полумрак, по-прежнему
скрывающий фигуру его автора. Поэтому удобнее всего придерживаться церковного предания: автор Апокалипсиса - Иоанн, апостол, евангелист, "соучастник в скорби и в царствии и в терпении Иисуса Христа", его любимый ученик.
     Биография апостола Иоанна тоже прослеживается нечетко, а поэтому, не слушая научных споров, часто лишь затемняющих
дело, прибегнем опять же к фактам церковного предания: покинув около 50-го года Иерусалим, Иоанн в конце концов обосновался в
Эфесе, образовав таким образом новый центр христианского авторитета и апостольского предания. Он пользовался огромным
влиянием, первенство его было признано по всей Малой Азии - Церкви, к Ангелам которых обращен голос Иисуса Христа в
Апокалипсисе, признали Иоанна своим главой, почтительно выслушивая его замечания, советы, упреки. Во время очередного
преследования христиан (на этот раз императором Домицианом) он был привезен в Рим на страшную казнь в духе языческого Рима.
Иоанн должен был быть сварен в котле с кипящим маслом, но его спасло чудо.
     После этого Иоанн был сослан на остров Патмос, недалеко от Эфеса. Здесь и были им написаны Евангелие, послания и духовидческий Апокалипсис - книга о конце света, о мучениях грешников и вечной славе истинных христиан, о грядущем
Царствии Божием.
     То, что Дюрер в 1498 году обратился к этой книге, неслучайно. Апокалиптические предчувствия были широко распространены
среди первых христиан. С одной стороны, тут сыграли роль буквально понятые слова Иисуса Христа о втором пришествии Своем,
но с другой - они были вызваны и вполне объективными обстоятельствами. Практически ни одного года не проходило без
стихийных бедствий и катаклизмов, и это воспринималось христианами как проявление Господнего гнева на падение рода
человеческого в пучину греха и мерзости, как предупреждение внимательным о близком Страшном Суде. Войны, голод, эпидемии,
землетрясения, наводнения, извержения вулканов - это все первый век. Прибавим к этому нравственные (а точнее, безнравственные)
провалы языческого общества. Калигула, Клавдий, Нерон - вот воплощения греха и непомерного эгоизма, а они сменяли на троне
друг друга с неизменной последовательностью. И первое кровавое гонение на христиан, развязанное Нероном в 64 году, пойдет в ту
же сумму накопляющегося ужаса, который является непременным элементом всякого апокалипсиса. На глазах первых христиан зло
удваивало, утраивало свое неистовство, а это ведь верный признак близкой его кончины.
     И если объективные обстоятельства первого и конца 16 веков отражают друг друга не зеркально, то в беспокойных настроениях
ожиданий конца света все-таки много общего. Да, впрочем, и не только в настроениях. Опять же неурожаи, голод, эпидемии,
небесные знамения, человеческое бесправие. На папском престоле (1492 - 1503 г.) - Александр Борджиа, синоним этической неразборчивости. Попытки очищения христианства заканчиваются плачевно - тот же Савонарола гибнет на костре во Флоренции в 1498 году. Апокалипсис вновь читается с напряженным вниманием -кажется, что страшные картины его уже завтра могут стать явью.
     Это мы сейчас знаем, чем закончились эти предчуствия - Лютером с его протестанством, Дюрер же, приступая к своему
циклу, видимо, в 1495 году, этого знать не мог. Настроение эпохи, преломленное в восприятии творческим гением канонической
книги, привело к рождению шедевра.

     И все оказалось вовремя. Дюреру было 27 лет, он поработал в чужеземных мастерских, прошел замечательную школу итальянского искусства и теперь вернулся в родной Нюрнберг, чтобы работать самостоятельно. Апокалипсис появился в 1498 году на
пятнадцати гравюрах в немецком и латинском изданиях и превзошел все, что было сделано до тех пор в немецкой графике. Это
работа, полная молодого воодушевления и жажды деятельности, необузданной силы и убедительности, бунтовская и без предубеждений. И вместе с тем хорошо укладывающаяся в существующую иконографическую традицию, (Дюрер, разумеется, работал не на пустом месте) великолепное звено в общей цепи - Дюрером в "Апокалипсисе" найдена "золотая середина" новаторства и традиции, почти неуловимая.
     Несколько слов об этой традиции. Некоторые образы и мотивы (Христос, восседающий на троне, символы евангелистов, Мадонна на серпе луны), восходящие к Апокалипсису, выделялись и проникали в монументальное искусство. Последовательная же
иллюстрация текста была ограничена миниатюрной живописью и оттуда перешла к гравюре на дереве. Традиция изображения
основывалась на группе из пяти иллюстрированных рукописей IXXII столетий (Бамбергский Апокалипсис Райхенау около 1000 г. и
др.). Отсюда традиция передалась изображениям Откровения, возникшим в 13-15 веках преимущественно в англо-французской
области. Известно около шестидесяти экземпляров. Вероятно, благодаря голландским рукописям эта традиция проникла в Германию.
Одна из таких рукописей служила образцом при создании Кельнской Библии (1478-79 г.). Здесь весь текст Апокалипсиса размещен
на 9 гравюрах. С явной оглядкой на Кельнскую Библию появлялись другие немецкие Библии - в Нюрнберге в 1483 г., в Страсбурге в
1485 г.
     Следом шел Дюрер. Он придерживался общего смысла и композиции, установленных традицией, во многом следовал иконографии вплоть до деталей, и все же художественное исполнение является полностью его достоянием. И это работа необыкновенной
смелости и новизны, которые мы почувствуем, сумев преодолеть время и отправить себя в конец 15 века. И тогда прояснится
масштаб дюреровских открытий.
     Хотя Дюрер, вслед за своими предшественниками, объединяет несколько сцен на одной гравюре, он отказывается от бесхитростного расположения в ряд последовательности событий. Единство композиции, создание одной точки зрения, на основе которых выстраивается картина, является одним из основных формальных достижений итальянского Ренессанса, и формальная композиция Дюрера показывает, что его итальянские штудии были не напрасны. То, что несмотря на это перспективное построение пространства не соблюдается, есть отражение внимательного, личного прочтения Апокалипсиса. В Апокалипсисе речь идет не о реальной, видимой действительности, а о видениях "в душе", то есть о действительности как бы смещенной, не подчиненной законам трехмерного пространства. И вот нередко на гравюрах Дюрера внизу мы находим перспективно развитое, близкое к действительности пространство ландшафта, а вверху явление нереальное, и потому плоское, призрачное, искаженное (но искаженное по нашим, земным меркам). Сами по себе такие трудные условия иллюстрации стали для Дюрера стимулом для высшего проявления своего гения - линейную орнаментику в этих условиях он развил до, кажется, непревзойденной красоты и изящества.
     И это - самое малое, что мы можем сказать о Дюрере. О великолепных достижениях его "Апокалипсиса" можно говорить
бесконечно. Но нужно другое. Нужно - смотреть, рассматривать.
      1. Мадонна на лунном серпе является Иоанну
В то время, как все предлагаемые листы были представлены отдельной книгой в 1498 г., титульный лист был добавлен к позднему изданию только в 1511 г. На нем изображен Иоанн на Патмосе. Он прерывает письмо и видит окруженную лучами Мадонну с ребенком на руках. Рядом с ним сидит орел - символ творчества.
 

Спойлер

     2. Мучения Евангелиста Иоанна
     Этот лист Дюрер ставит в числе первых в соответствии с древней традиццей изображения Апокалипсиса. Иоанн изображен во время пытки в Риме перед ссылкой на Патмос. В противовес поздним "явленческим" картинам изображена мирская реалистическая сцена. Под балдахином слева восседает на троне император Домициан и наблюдает исполнение приговора. Иоанн молится, нагой и коленопреклоненный, в котле с кипящим маслом. Впереди один из язычников раздувает огонь. Второй поливает Иоанна кипящим маслом. Все это традиционные фигуры. Здесь рука художника идет легко и свободно. У нижнего парапета напирает толпа зрителей. Каждый в отдельности - характер, и отличается от других одеждой и жестами.
 

Спойлер

      3. Иоанн видит семь светильников

      Иоанн слышит громкий, "как бы трубныйголос и видит семь золотых светильников. Посреди светильников сидит Христос на радуге, Его ниспадающие одежды подпоясаны золотым поясом. Волосы на Его голове, "как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный"; и лицо Его, "как солнце, сияющее в силе своей". Из уст Его выходит обоюдоострый меч. Иоанн падает к ногам Его, Христос приказывает ему записать все то, что он увидит, и разъясняет тайну семи звезд в правой руке Своей и семи светильников: семь звезд - суть Ангелы семи малоазиатских Церквей (в Эфесе, Смирне, Пергаме, Фиатире, Сардисе, Филадельфии и Лаодикии), а семь светильников - суть семь Церквей.
 

Спойлер

     4. Поклонение Богу и Агнцу
     Иоанн видит новую картину. Ворота неба широко раскрыты, и в неприступном величии на двойном престоле восседает Бог. Над ним семь горящих факелов, семь духов Бога. Его окружают шестикрылые, четырехглазые: лев, человек, орел, бык Молнии сверкают от Божьего трона. Двадцать четыре старца на престолах собрались вокруг . У ног Бога стоит ангел и взывает к тому, кто должен открыть книгу за семью печатями, которая в руках у Бога. Один из старцев утешает рыдающего Иоанна. Появляется Агнец с семью рогами, с семью глазами и берет книгу у Бога. Агнец - символ Христа. Снова двадцать четыре старца преклоняют колени и преподносят свои короны. Это сопровождается хвалебным пением золотых арф. А внизу на земле простирается вдаль прекрасный ландшафт. Тихое озеро, окруженное лесом, крепость на берегу, на холме - башни замка.
 

Спойлер

      5. Четыре апокалиптических всадника
     Агнец снимает четыре печати и четыре всадника один за другим вырываются вперед. Первый на белом коне в короне и с луком
иторжествующий и всегда побеждающий", второй скачет на рыжем коне и размахивает мечом. Он прогоняет мир и сеет раздор между людьми. Третий всадник появляется с весами в руках, это голод и дороговизна. А последний - смерть на тощей кляче,
и за ним следует ад. Четверть человечества, которая напрасно пытается противостоять этому жуткому натиску, низвергается. В Бамбергском Апокалипсисе всадники были изображены на четырех картинах каждый отдельно. Уже до Дюрера были сведены
они в "апокалиптических всадников" , но никто не достиг такой законченности как Дюрер, в изображении этой группы, которая
неудержимо несется у него по какому-то непонятному пространству и повергает в смерть все, что противостоит ей.
 

Спойлер

     6. Снятие пятой и шестой печатей
     Снимается пятая печать: Иоанн видит под жертвенником души убиенных за веру. Они взывают о мщении. Ангел дает им белые платья, но время мщения еще не настало, число мучеников, которое должно вызвать взрыв гнева, еще не достигнуто. С открытием шестой печати начинается землетрясение. Солнце и луна затемняются, звезды падают с неба. Небо скрывается, горы и острова приходят в движение. Перед гневом Бога все люди равны. Великие и богатые, короли и военачальники, свободные и рабы скрываются между каменными глыбами ущелий и гор. В своем отчаянии умоляют они горы, готовые рухнуть на них, скрыть их от лица Бога и от гнева Агнца - грубый реализм в подробностях и деталях характеризует этот лист.

Спойлер

Панфилов А.М- Альбрехт Дюрер. Апокалипсис. Гравюры на дереве

[Меxаник 4,188]

     7. Наложение печати на избранных
     Стихии на время замирают ("не обижайте землю, деревья и море"), так как те, кто веровал и терпел, не должны погибнуть. Четыре ангела, стоящие у четырех концов света, держат четыре, веющих над землей, ветра. Другой ангел спускается с неба с печатью Бога - крестом, которым должны быть отмечены верующие. Ста сорока четырем тысячам из двенадцати иудейских родов пишется на лбу знак креста, что спасает их от
уничтожения. Четыре ветра персонифицируются и изображаются, как головы с полными щеками, выдувающими воздух.
 

Спойлер

     8.Толпа избранных перед Агнцем
     Иоанн видит одетых в белые одежды людей с пальмовыми ветвями в руках. Вместе с ними двадцать четыре старца и ангелы. На его вопрос ему отвечает один из старцев, наклонясь перед ним - это верующие, всех племен и колен, народов, языков, которые должны защититься от бедствия и гибели. Один из старцев подставляет под кровь Агнца чашу. В тексте Библии говорится, что избранные омыли свои одежды кровью Агнца, которая принесет верующим избавление от гнева Божьего. На переднем плане на вершине горы на коленях стоит Иоанн. Его возвышающаяся фигура подается к видению, находящемуся в облачном кольце
 

Спойлер

     9.Семь архангелов с трубами

     При открытии седьмой и последней печати встают перед Богом семь архангелов, им даны семь труб. Дальний ангел наполняет золотую кадильницу огнем от алтаря и повергает уголья на землю, на земле происходят голоса и громы, молнии и землетрясения. При звуке первой трубы град с огнем и кровью низвергается на землю. Треть всех деревьев и травы сгорает. Впереди справа видны горящие косогоры. При звуке второй трубы пылающая гора падает в море. Треть воды в море становится кровью. Треть всех рыб погибает, треть всех кораблей разбивает
мощный водяной вал. Когда трубит третья труба, падает с неба звезда в колодец. Треть всех колодцев и рек отравлены, и все люди, которые из них пьют, умирают. Четвертой трубой затмеваются третьи части солнца, луны, звезд, и треть дня превращается в ночь. Появляется орел, который испускает три зловещих звука и возвещает людям неслыханные беды от остальных трубных голосов трех ангелов.

Спойлер

     10.Пятая и шестая трубы
     Хотя на предыдущих листах были представлены все семь труб, Дюрер показывает еще раз Бога с последними тремя трубами. Слева летит ангел, чтобы получить пятую трубу, а справа стоит ангел с четвертой трубой, результаты действия которой были изображены на предыдущем листе. Под звуки пятой трубы из дыма выходит саранча и покрывает землю, как отряды конницы. Саранча мучит людей в жуткой тьме долгие пять месяцев. Под звуки шестой трубы голос из четырех рогов золотого алтаря приказывает освободить четырех ангелов, связанных при великой реке Евфрат. С разрушительной силой набрасываются они на человечество и убивают треть его. Жесты неистовствующих ангелов вызывают сильное волнение. С поднятыми мечами стоят они в толпе людей и уничтожают все, что им доступно. Резким движением хватает один из ангелов женщину за волосы. Всадник, застрявший в стремени споткнувшегося коня, падает навзничь. Нет пощады ни королю, ни епископу, ни даже самому папе. Страх и ужас на лицах всех людей. Но этим не заканчивается. Толпа всадников в броне несет новую гибель. Они мчатся на конях с львиными головами, вокруг огонь и дым.
 

Спойлер

     11. Иоанн съедает книгу
     Седьмая труба готова вострубить, но тут появляется ангел,, одетый в облако, вокруг его головы радуга, его лицо излучает свет, как солнце, а ноги подобны огненным столбам. Он ставит правую ногу на море, левую - на землю и в клятве поднимает руку к небу. Спускающийся с неба крылатый ангел приказывает Иоанну взять книгу из рук этого ангела и съесть ее. Книга содержит необычайные ужасы, которые произойдут, вероятно, не сейчас. Следующее задание возлагается на Иоанна - измерение храма Божьего и его алтаря. На этом листе Дюрер смог проявить свою склонность к изображению ландшафта. Слева широкое озеро с облачным небом над ним, справа - покрытое лесом побережье Патмоса. На переднем плане видны только
несколько деревьев, но листва, подсказывает нам, что дальше - дремучий лес.

Спойлер

     12.Солнечная женщина и дракон
     Звучит последняя труба. Иоанн видит женщину, облеченную в солнце. Она стоит на лунном серпе, на ней корона с двенадцатью звездами. Она родила мальчика. Тут появляется рыжий
семиглавый дракон с семью рогами} на головах - короны. Его хвост увлек к земле треть звезд. Жуткий дракон хочет забрать дитя. Но ангелы поднимают мальчика к Богу. Во время погони за
ребенком между драконом и архангелом Михаилом разгорается жестокая схватка, которая изображается на следующем листе. Дракон сбрасывается на землю и преследует женщину. У нее
вырастают два крыла, и она спасается бегством в пустыню. Напрасно выпустил дракон вслед из пасти своей воду, как реку, чтобы утопить ее - земля, помогая женщине, раскрывается и
поглощает поток.

Спойлер

     13.Архангел Михаил побеждает Дракона

     Наряду с апокалиптическими всадниками этот лист причисляется к знаменитейшим и значительнейшим из серии и "Апокалипсис" . Внизу расположен тихий, словно застывший ландшафт. А в воздухе битва архангела Михаила и его ангелов с драконом и его чудовищем. Светло и победоносно высвечивается белая одежда Михаила из хаоса борющихся фигур. Дракон тяжело ранен и должен упасть на землю. Кажется, эти безобразные двуполые существа рождены больной фантазией. Они - сущность зла и гибели.
 

Спойлер

     14.Два зверя

     Иоанн ступает на морской берег и снова видит дракона с семью головами, выходящего из моря. .Его ноги как у медведя, а головы - львиные. Чудовище опрокинуто навзничь и, кажется,
смертельно ранено Михаилом. Но смертельные раны заживляются "и вся земля удивилась зверю". Чудовище хулит Бога. Оно спорит со святыми и побеждает многих. Все неверующие на земле
поклоняются ему и прославляют его силу. Другое чудовище с двумя бараньими головами поднимается из земли и тоже хулит Бога. Оно заставляет падать огонь с неба и склоняет людей к поклонению дракону. Затем видит Иоанн ангела, который летит по небу и голосом с неба призывает к страху Божьему, так как пришло время Его Суда. Второй ангел предостерегает от поклонения дракону. Тут видит Иоанн на белом облаке Христа, величественно восседающего, как Мировой Судья. На голове его золотая корона и острый серп в руке. Голосом ангела громко
провозглашается: "Ударь своим серпом, так как время урожая пришло". Это означает, что чаша грехов переполнилась. Подобное указание получает другой ангел с серпом: "Режь гроздья
винограда на земле, ибо их плоды спелы".

Спойлер

     15.Вавилонская блудница
     В мыслях Иоанн переносится в пустыню и видит женщину на розовом чудовище с семью головами и десятью рогами. Одежды женщины блещут золотом и драгоценными каменьями. В руке у - нее кубок, полный мерзости. Это Вавилон, мать всех ужасных грехов. Перед Вавилонской блудницей (в ее одежде Дюрер использовал эскиз наряда элегантной венецианки} увиденной им во время его итальянского путешествия в 1495 г.) стоят представители всех сословий: король, рыцарь у кузнец. Среди них и монах. Все они поклоняются ей. Воды, над которыми стоит дракон означают народы Земли. С неба спускается ангел и провозглашает падение Вавилона, мы видим, как Вавилон горит вдали в страшном огне. Небо открывается, и появляется белый конь в короне. Всадник символизирует верность и справедливость. Его одежда разорвана, в крови. Он несет острый меч, чтобы одолеть язычников и утвердить на земле справедливую власть. За ним следуют святые на белых конях, одетые в белоснежные одежды.
 

Спойлер

     16.Ангел с ключом от бездны
     Ангел спускается с неба с ключом от бездны и большой цепью в руке. Он заковывает цепью дьявола и бросает его в пучину. Бездна смыкается и запирается на ключ, чтобы дьявол не мог в
течение тысячи лет соблазнять людей. После этого он должен на некоторое время освободиться. Следующее видение - один из ангелов, который вылил на землю семь чаш Божьего гнева,
приводит Иоанна на большую и высокую гору и показывает ему спускающийся с неба святой Иерусалим. Стены его - из яшмы, ворота - из жемчуга. Перед воротами стоит страж - ангел.
Улицы города золотые. Городу не нужны ни солнце, ни луна, так как он осиян Божьей благодатью.
 

Спойлер

Панфилов А.М- Альбрехт Дюрер. Апокалипсис. Гравюры на дереве

[Меxаник 4,188]

Альбрехт Дюрер. Александр Таиров

 

Изменено 30.04.2024, 15:45:01 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,188]

      Как смотреть гравюры Дюрера

     Благодаря Альбрехту Дюреру гравюра стала одним из самых популярных искусств конца XV — начала XVI века. Рассказываем о том, что скрывается за простыми, на первый взгляд, сценками.

     Дюрер всегда выбирал понятные обывателю сюжеты, при этом пряча за ними множество тайных смыслов и одновременно оставляя подсказки, помогающие их растолковать. Рассказываем о том, как искать и понимать эти загадки, на примере пяти гравюр из разных циклов.

     «Мужская баня» (1496–1497)

      Это гравюра выполнена в технике ксилографии: мы видим четырех мужчин в купальне в компании музыкантов. Из-за забора на героев сценки смотрит юноша, а на заднем плане мы видим улицу Нюрнберга конца XV века, намеренно представленную более идеально, чем в реальности. Такой сюжет можно часто встретить в немецком изобразительном искусстве этого времени, только посетители бани обычно одеты в длинные рубахи, скрывающие наготу. Дюрер, пусть и не до конца, раздевает своих героев, соединяя местную традицию с мотивами, характерными для итальянского Возрождения, с которым он познакомился в 1494–1495 годах во время путешествия по Италии.

     За этим, казалось бы, простым сюжетом исследователи находят смыслы, которые неискушенный зритель может не заметить. Есть несколько версий, объясняющих сцену в бане. Согласно более простой трактовке, на столб с краном опирается сам Дюрер, а остальные герои — его друзья: справа с кружкой — Виллибальд Пиркгеймер, а на переднем плане — нюрнбергские гуманисты Стефан и Лукас Паумгартнеры. 

      Более сложная аллегорическая трактовка связывает композицию с темами четырех темпераментов и пяти чувств. Каждый из четырех человек олице­творяет один из темпераментов и использует то чувство, которое может принести покой и радость. Дюрер — меланхолик и использует слух, насла­ждаясь музыкой, Пиркгеймер — холерик и пьет вино, а братья Паумгартнер — сангвиник и флегматик. Один осязает с помощью скребка для кожи, а другой нюхает дикий цветок.

      «Повар и его жена» (1496–1497)

      Эта гравюра на меди изображает семейную пару — повара и его жену. Судя по одежде, это представители среднего класса — бюргеры. На женщине длинное платье, поверх которого накинут плащ. На поясе висят ключи — символ власти. Мужчина одет в куртку, которая едва сходится на животе, а на поясе и в руках у него профессиональные инструменты — ножи, сковородка и длинная ложка. Многие искусствоведы считают, что в образе повара Дюрер изобразил своего друга Виллибальда Пиркгеймера, которого мы уже видели на предыдущей гравюре.

     Можно было бы подумать, что это просто пара из Нюрнберга, однако Дюрер, как обычно, намекает нам, что за простым изображением стоит нечто большее. И подсказкой здесь становится птица, сидящая на плече у повара. Исследова­тели считают, что перед нами иллюстрация к сюжету из «Книги рыцаря де Ла Тура Ландри, написанной в назидание его дочерям», популярного сборника поучительных историй, который молодой Дюрер помогал иллюстрировать. 

     Герой этого анекдота был известен своей страстью к пирам и обжорством. Однажды вместе с друзьями он решил как следует откормить угря, а потом съесть. Но его жена, воспользовавшись отсутствием мужа, убила угря и съела вместе со своим любовником, а мужу сказала, что во всем виновата выдра. И все было бы хорошо, но у изменницы была ручная сорока, которая полетела к повару и все ему рассказала. Чтобы отомстить птице, хозяйка выщипала все перья с ее головы. С тех пор, встречая лысых, птица всегда спрашивала у них: «Ты тоже рассказал про угря?»

     Так одна маленькая работа позволяет понять, что казалось смешным людям того времени. 

     «Святой Иероним в келье» (1511)

      Позже эта гравюра в технике ксилографии ляжет в основу сюжета одной из самых известных работ Дюрера, которая вместе с «Рыцарем» и «Меланхо­лией» составит серию «Мастерские гравюры» на меди.

      Как нетрудно догадаться, главный герой — святой Иероним. Мы застаем его в один из самых важных моментов жизни, когда он переводит Библию на латынь, создавая знаменитую Вульгату. Благодаря этому труду Иероним считался покровителем всех людей, имевших отношение к литературе и книгоиздательству, и стал одним из самых почитаемых святых. Вульгата же будет первой книгой, которую Иоганн Гутенберг напечатает на своем станке в 1456 году.

      Согласно средневековой традиции, Дюрер изображает святого, жившего в IV–V веках, в окружении предметов XV века: кафедра, сундук, песочные часы (символ ускользающего времени) и бутыли. Окружают Иеронима и атрибуты его истории. По легенде, в монастырь, где жил святой, пришел лев и распугал всех монахов, но Иероним подошел ко льву, извлек из его лапы занозу и стал с ним дружить. 

     Очень часто Дюрер делает свою подпись и дату создания работы частью изображенной им истории. Так, здесь его подпись выведена на полу кельи, а год создания работы вырезан на сундуке в правой части гравюры.

     Четыре всадника Апокалипсиса (около 1497–1498)

      Пожалуй, самый известный цикл — серия гравюр с иллюстрациями к Апока­липсису. Дюрер был гениальным маркетологом. Создавая гравюру или цикл, он всегда имел в виду очень конкретную целевую аудиторию. Это позволял жанр: у гравюры, в отличие от живописного полотна, могло не быть заказ­чика — мастер не был скован требованиями и мог воплотить любую собствен­ную задумку. Дюрер тут выступает не только как иллюстратор-оформитель, но как художник книги: он создает шрифты, совмещает гравюры и текст, фактически закладывая основы книжного дизайна.

     Работать над циклом Дюрер начал в 1498 году — за два года до того, когда в Европе предрекали конца света. Самая известная и часто цитируемая работа из этого цикла — «Четыре всадника Апокалипсиса». Она фактически дословно цитирует библейский текст: в центре композиции четверо всадников, симво­лизирующие бедствия, которые случатся во время конца света. 

Всадник с луком, Мор или Чума, и всадник с мечом, Война, изображены в образе восточных людей. У европейцев, живших на рубеже XV–XVI веков, Апокалипсис ассоциировался с турками, в 1453 году захватившими Констан­тинополь, уничтожившими Византию и продолжавшими двигаться вглубь Европы. Третий всадник — Голод. Упитанный мужчина в богатых одеждах, украшенных накладками и бубенцами, и с весами в руках (символ ростов­щичества), он показан как европеец, соотечественник Дюрера. Последний из всадников — Смерть, худой старик с трезубцем в руках и на костлявой лошади.

     В тексте Апокалипсиса всадники выезжают по одному, но Дюрер показывает их мчащимися вперед в едином строю, напоминающем тяжелую рыцарскую конницу, которая сметает пехоту противника. Каждый смотрящий на гравюру мог живо представить себя на месте этой пехоты — ополчения, в котором он окажется, когда турки захватят его родной город, а потом погибнет под копытами вражеской кавалерии.

    «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513)

     Эту работу вместе с гравюрой «Святой Иероним в своей келье» и «Меланхолия I» исследователи объединяют в единый цикл «Мастерских гравюр» Альбрехта Дюрера и считают апогеем его творчества. И хотя у нас нет документальных свидетельств, подтверждающих то, что автор сам считал эти работы единой серией, мы можем догадываться об этом благодаря их практически одинако­вому размеру и времени создания: все они сделаны в 1513–1514 годах. Кроме того, многие современники Дюрера приобретали сразу все три работы. 

     Сюжеты гравюр связывают с тремя типами добродетельной жизни: созерца­тельным («Святой Иероним»), творческим («Меланхолия I») и деятельным («Рыцарь, Смерть и Дьявол»). «Рыцарь, Смерть и Дьявол» — самая ранняя из трех гравюр. Главный герой — облаченный в доспехи воин, которого окружают силы тьмы. По правую руку от него едет Смерть — истощенная фигура на бледном коне, а позади идет Дьявол. 

     Эту гравюру часто связывают с книгой «Enchiridion militis christiani»   писателя и гуманиста Эразма Роттердамского, который был близким знакомым Дюрера. Согласно этому тексту, жизнь христианина — это постоянная борьба, цель кото­рой — достичь Царства Небесного. Его образ тоже можно найти на гра­вюре — в виде далекого замка в левом верхнем углу. Вокруг рыцаря мы видим символы добродетелей, которые могут помочь ему в борьбе. Пес — это вер­ность и преданность, а дубовые листья, вплетенные в гриву и хвост коня, — сила духа. И хотя путь рыцаря труден, Дюрер, как человек новой эпохи, делает основной акцент не на торжестве смерти, как это было принято в средневе­ковой культуре, а на мощи и величии человеческого духа.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,188]

Оксана Санжарова - Альбрехт Дюрер

 

[Меxаник 4,188]

Экскурсия по выставке "Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры"

 

[Меxаник 4,188]

     Всё, что вы хотели знать о гравюрах Альбрехта Дюрера

     Почему гравюра оказалась для Дюрера предпочтительнее живописи? В чем техническая разница между гравюрой на дереве и гравюрой на меди и почему дерево не подходит для гравюры «Меланхолия»? Как отец Дюрера произвёл удачный нейминг, а его сын укрепил бренд и создал для него логотип? Что зашифровано в подписи Дюрера? Почему дюреровские «Апокалипсис» и «Жизнь Марии» стали мировыми «блокбастерами» и какую роль в их популяризации играли мать, жена и крёстный отец художника? Удалось ли Дюреру отстоять свой копирайт в итальянском суде? Артхив выяснял, каково это — «передавать в двух красках всё великолепие видимого мира».

     Гравюра как гарантия независимости

     «..Сейчас я займусь гравюрами, — сообщает расстроенный 38-летний Дюрер в письме купцу Якобу Геллеру в 1509 году, — Если бы я сделал это раньше, сейчас был бы богаче на тысячу флоринов!»

     Несколько лет назад богатый и тщеславный Геллер заказал Дюреру алтарь для доминиканской церкви во Франкфурте, пообещав за него 100 флоринов. Это немного, учитель Дюрера Вольгемут заломил бы цену выше раз в пять, но Дюрер, стесненный в средствах, вынужден согласиться. Работа шла трудно, он измучился с этим алтарём, болел лихорадкой, терзался проблемами композиции и колорита. Да он на одну только дорогущую лазурь истратил половину обещанного гонорара, сначала прося, а потом и требуя повысить оплату его работы, ибо, всецело занятый алтарём, он не в состоянии делать что-то еще! Но денежный мешок Геллер непреклонен: он не заплатит ни флорином больше, а Дюреру стоит не искать отговорок, а сделать работу в срок. Кому какое дело до его творческих поисков, если деньги уплачены наперёд?

      Алтарь Геллера (Алтарь Вознесения Марии). Реконструкция. Альбрехт Дюрер, 1500-е

      Гравюры в который раз становятся для художника спасением в отчаянной ситуации, когда он морально измотан и финансово на мели. У живописных работ всегда есть заказчик — купец, патриций, монастырь, монарх — и это часто ограничивает художника в выборе средств. В гравюре же Дюрер свободен, он волен делать то, что интересно ему самому. На живописную доску или полотно истратишь порою больше, чем недовольный заказчик готов заплатить — а вот гравюры, тиражируемые в большой книгопечатной мастерской крестного отца Дюрера Антона Кобергера, разлетаются огромными тиражами и приносят ощутимый доход. Живописная работа, существующая в единственном экземпляре, может сделать тебя известным узкому кругу ценителей, увидят её немногие избранные. Гравюра, доступная даже беднякам, — это всенародное признание и известность, которая очень быстро перешагнет пределы Германии.

      Живопись в случае Дюрера — рискованные и непростые эксперименты. Гравюра — это деньги, слава и независимость. И если в живописи у Дюрера не счесть соперников, то в области гравюры Дюреру в Европе равных нет. Эразм Роттердамский сказал о Дюрере-гравёре: «Ему достаточно лишь двух красок, чтобы передать всё великолепие видимого мира».

      Носорог. Гравюра на дереве. 1515. О гравюре Дюрера с изображением носорога говорили, «ни одно изображение животного не оказывало такого глубокого влияния на искусство». Между тем, живого носорога художнику видеть не доводилось. Носорог был привезён в Европу из Индии и 1 мая 1512 года подарен королю Португалии Эммануилу. Местные художники не могли не зафиксировать такое событие, и Дюрер, по-видимому, опирался на их рисунки. Его носорог покрыт листами брони, словно рыцарь. Анатомические складки кожи носорога действительно совпадают с границами «доспехов». Дюрер изображает носорога так, будто его броня скреплена заклёпками, а ноги, морда и рог — покрыты чешуйками. И хотя эти детали лишь плод его фантазии, вплоть до ХIХ века это изображение считали достоверным и даже включали в учебники.

      Апокалипсис сегодня

     За год до того как Дюрер появился на свет, его крестный отец Антон Кобергер открыл в Нюрнберге типографию. Она стала уже второй в городе — первую незадолго до этого некто Иоганн Зензешмидт. Его предприятие пошло так успешно,что Кобергер, который, как и отец Дюрера, был искусным ювелиром, бросил «мастерство золотых и серебряных дел» и потратил сбережения на покупку печатных станков. Очень скоро Нюрнберг сделался одним из крупнейших в Европе центров книгопечатания. «Типографы Нюрнберга, — писал Владимир Вернадский, — отличались своей предприимчивостью, они брали заказы из далёких городов, так, например, здесь печатались книги за счет польских ученых и любителей задолго до открытия первых типографий в Польском королевстве. Здесь же изготовлялись и лились буквы для первых русских книг конца XV — начала XVI столетия, издававшихся в Кракове и Праге».

Типография Кобергера станет самой крупной в Германии, на пике там будет работать 24 печатных станка и больше ста человек. Юный Дюрер, разумеется, часто бывал в вотчине своего крёстного. Вдыхал запах свежей типографской краски, учился управляться с тяжёлым прессом, рассматривал многочисленные гравюры — они в те времена преимущественно служили книжными иллюстрациями. Дюрер видел, как работают резчики по дереву — ксилография была очень распространена в Германии. Он мог оценить манеру художников из разных ее уголков.

Искусству гравирования по металлу Дюрера учил отец, который полагал, что сын продолжит ювелирную династию, к тому же нюрнбергские резные блюда, кубки, оправы украшений ценились в Европе. Когда Альбрехт решит, что будет не ювелиром, а художником, это станет шоком для его отца. Именно «отступник» Кобергер сумеет убедить своего друга отдать сына в обучение граверу и художнику Михаэлю Вольгемуту и наполовину оплатит его: если уж из Альбрехта не получится живописца, всегда сможет гравировать иллюстрации для книг кобергеровской типографии.

      Завершив учебу у Вольгемута, Дюрер, как и положено начинающему художнику, отправился в «странствия». В Италии ему придётся доказывать местным художникам, что он искусен не только в рисунке (твёрдость руки и идеальный глазомер — важнейшие качества гравёра), но и в красках. Дюрера, в свою очередь, удивляло, что итальянцы так мало внимания уделяют гравюре — по-настоящему ею интересовался разве что Мантенья. В учебных целях Дюрер будет копировать его гравюры.

      Андреа Мантенья. Вакханалия с Силеном.1494. Гравюра на меди.

      Вернувшись в конце 1490-х годов в Нюрнберг и ощущая себя вполне сложившимся мастером, Дюрер открыл собственную мастерскую. Время, между тем, наступило тревожное — и уж точно мало подходящее для становления нового бизнеса. Близился конец века, и апокалиптические знамения множились день ото дня. Сначала после сильной засухи на близлежащих к Нюрнбергу землях начался мор. Обезумевшие от голода, нищеты и болезней (чумы и сифилиса) крестьяне бросали жильё и уходили бродяжничать, нападали на помещичью усадьбы, вливались чуждой и страшной лавиной в города. На пороге была реформация, эпоха религиозных войн, а в небе Дюрер своими глазами видел комету.

      И вот тут с Дюрером случился настоящий «инсайт» — некое мистическое просветление, когда с неизбежностью понимаешь, что должен делать дальше. Глубоко и страстно религиозный, Дюрер много раз перечитывал «Откровение» Иоанна Богослова и понял: это именно то, что он должен изображать прямо сейчас. Конец света и страшный суд, четыре всадника Апокалипсиса и Звезда Полынь, «жена, облечённая в солнце» и глотающий книгу Иоанн, видение семи светильников и Архангел, бьющийся с драконом… 16 гравюр на дереве большого формата, на обороте каждой из которых разместится стих из Апокалипсиса. Дюрер работал над ними очень быстро, с полным ощущением, что его ведёт невидимая рука. Вырезанные лучшими резчиками и отпечатанные в типографии Кобергера листы Апокалипсиса в ярмарочные дни продавали Барбара и Агнеса Дюрер — мать и жена художника. Невротизированные приближающимся концом света горожане раскупили их мгновенно. Торговцы везли за границу листы «Апокалипсиса» как самый ходовой товар. Со стороны автора это было попадание в «десятку», настоящий, как сказали бы сейчас, «хайп».

      Битва архангела Михаила с драконом.Из серии Апокалипсис. Альбрехт Дюрер, 1498

      Недавний итальянский опыт пригодился Дюреру при работе над «Апокалипсисом» — например, его вавилонская блудница с одноименной гравюры одета как венецианка с его же рисунка. Вообще же, манера итальянцев одеваться роскошно, столь отличная от сдержанности нюрнбергских ремесленников и их жен, очень впечатляла Дюрера, свидетельством тому и его рисунки, где он сравнивает платья венецианки и немки, и его знаменитый автопортрет в роскошной итальянской одежде.

       Вавилонская блудница. Гравюра из цикла "Апокалипсис".1496. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

      «Страсти» – большие, малые, зелёные и другие

      Если «Апокалипсис» был создан единомоментно (или, как говорили современники, «нашёптан ангелами»), то к теме последних дней земной жизни Спасителя («страстям») Дюрер обращался в течение жизни вновь и вновь. Он возвращался к «Стастям» в различных состояниях духа, примерял для них разные форматы и техники. Правда, его интерес не был исключительным: евангельские описания мучений Иисуса Христа — вообще ведущая тема искусства XV века. Но Дюрер, решая сложнейшие пластические задачи, привнёс в эту хорошо исследованную другими художниками тему настоящую изощрённость.

      Страстных циклов у Дюрера несколько. В 1511 году он выпустил серию из 11-ти гравюр на дереве, так называемые «Большие страсти» (с количеством гравюр есть разночтения — называют числа от 11 до 15). Параллельно с ней художник работал над гравюрами на ту же тему, но на досках небольшого размера — это так называемые «Малые страсти», их всего 36. Примерно с 1507 года Дюрер воплощал сходные сюжеты не только на дереве, но и в гравюрах на меди — за ними закрепилось просто название «Страсти».

      Предательство Христа. Альбрехт Дюрер

      Встречается еще и необычный термин «Зелёные страсти». Так называют не гравюры, а серию дюреровских подготовительных рисунков для гравирования. Они отличаются большой драматической силой и художественной ценностью. «Эта уникальная техника, — объясняет Марсель Брион, — состоит в сочетании пера и кисти на зелёном фоне, что придаёт светлым местам картины мощный драматический оттенок, какие-то сверхъестественное свечение».

      «Просто Мария» Альбрехта Дюрера

      Пожалуй, самой популярной темой среди простого народа (основных покупателей ксилографий Дюрера) станут не «Апокалипсис», не «Страсти» и, уж конечно, не отрада интеллектуалов — его мастерские гравюры. Самыми востребованными станут дюреровские гравюры о жизни Девы Марии (у Дюрера есть и законченный цикл 1511 года с таким названием, и отдельные гравюры, выпускавшиеся в разные годы). Вот престарелые Иоаким и Анна стоят обнявшись: бездетность покрывает их позором в глазах соотечественников и они молятся о даровании ребенка. А вот ангел сообщает Иоакиму: у вас родится дочь. Вот девочку вводят в Храм. А вот Анна смотрит на уже взрослую Марию, родившую Сына… То, чего не было в Евангелиях, с удовольствием описывала апокрифическая литература (например, «Золотая легенда» Якоба Ворагинского), и Дюрер использовал эти сюжеты. Как какой-нибудь современный «жизненный» сериал, «Жизнь Марии» отвечала всем потаённым сентиментальным зрительским чаяниям.

      Святой Иоаким и Ангел. Альбрехт Дюрер, 1504

      Гравюра на дереве и гравюра на меди: в чем различия?

Во времена Дюрера существовало две основных техники гравюр — гравюрана дереве и гравюра на меди, ксилография и калькография (от греч. ξύλον - дерево, Χαλκός - медь и γράφω - пишу).    Художники, как правило, специализировались на одной из техник, Дюрер был единственным, кто с равным успехом владел обеими.

Сама процедура исполнения гравюр на дереве и на меди, по сути, противоположна. И в том, и в другом случае всё начинается с рисунка, который выполняет художник. Потом в дело вступает резчик — и вот его действия будут уже различаться в зависимости от выбранного материала. Если матрица с рисунком деревянная, то резчик начинает углублять незаполненные пространства вокруг рисунка. Таким образом, контуры становятся выпуклыми, а фон — углублённым. Оттиск с такой матрицы называется техника высокой печати. Если же резчик работает с металлической пластиной, то он проходится резцом непосредственно по рисунку. Рисунок углубляется, а фон остаётся нетронутым. Это — техника глубокой печати.

Понятное дело, что, работая по металлу, можно получить гораздо более дифференцированные и тонкие штрихи, а значит, гораздо более детально проработанные изображения. В то же время у гравюры на дереве свои преимущества и своя эстетика — шрих здесь более мощный, более выразительный. В народе ксилография очень популярна, в то время как калькография — это часто гравюра для ценителей и интеллектуалов.

       Трудно (а то и вовсе невозможно) представить, например, «Меланхолию» Дюрера выполненной на дереве: подобная тонкость рисунка и дробность штрихов может быть достигнута только на металле. В то же время для графической выразительности Апокалипсиса нужна мягкая и податливая деревянная панель.

       Делая гравюры на дереве, Дюрер пользовался услугами высокопрофессиональных резчиков. Рисунок на медную пластину он всегда наносил сам.

      Преимуществом высокой печати было то, что с деревянной матрицы можно было снять больше отпечатков — до тысячи, тогда как медная матрица обычно позволяла без окончательной потери «резкости» снять всего около двухсот. Соответственно, гравюра на меди стоила дороже.

      Художник, рисующий лютню. Альбрехт Дюрер, 1512

      У нюрнбергских ремесленных гильдий было правило: резать по дереву имели право художники, а по металлу — ювелиры, это была их монополия, за которую иногда даже велись судебные разбирательства. Вот почему в Германии в качестве и книжной иллюстрации, и своего рода «народных картинок» процветала именно ксилография, гравюра на дереве. В то же время в Италии, наоборот, была более популярна гравюра на меди. Дюреровские первые гравюры на меди отражают его приобщение к итальянской культуре и ее античным корням. Правда, не везде художнику легко даются мифологические сюжеты, и довольно быстро Дюрер отходит от них. Библию, как говорят биографы, он читал гораздо чаще, чем Вергилия или Гомера.

      Нейминг, брендинг, копирайт

      Дюрера справедливо называют первым художником немецкого Ренессанса из-за его творческой универсальности (живописец, график, ученый), но не только. У него появляется такая принциапиально отличающая его от средневековых мастеров вещь, как устойчивое авторское самосознание. Не случайно Дюрер стал первым-художником-ксилографом, который начал систематически подписывать свои гравюры.

      Собственно, нейминг — сочинение оригинального имени бренда — произвёл еще Альбрехт-старший, нюрнбергский ювелир, отец Дюрера. Он, как известно, был венгерским переселенцем и фамилия его была вовсе не Дюрер. Вот что о происхождении отца сообщит в автобиографии сын: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия, неподалёку от маленького городка Юла, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, и его род кормился разведением быков и лошадей». Эйтас, или Эйташ, или Айтас — такой была и фамилия предков Дюрера. Ajtos по-венгерски значит «дверь». А по-немецки«дверь» — die Tür. Перебравшись в Германию, отец Альбрехт Эйтас переиначил свою «дверную» фамилию на немецкий лад. Переделанная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Türer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Dürer.

     Герб Альбрехта Дюрера. Альбрехт Дюрер, Гравюра, 1523

     Чтобы имя сделалось брендом, сын изобрёл «логотип» — гравюры он подписывал особым образом расположенными буквами, А и D — своими инициалами, причём,А изображалась в виде дверного проёма.

     Эта гравюра из музея Метрополитен (иллюстрация выше) — изображение семейного герба Дюреров. Здесь есть не только сама подпись Дюрера (вверху, на свитке), но и её прототип — распахнутая двустворчатая дверь. Такая же была на вывеске ювелирной мастерской отца Дюрера.

      Суд за авторские права

     Успехи Дюрера (и творческие, и коммерческие) породили всплеск интереса к гравюре в Германии, Фландрии, Италии. Многие художники взялись гравировать свои и чужие произведения, и Дюрер служил для них образцом — переработку пластических решений Дюрера можно видеть, например, у Лукаса Кранаха. Однако очень многие быстро поняли: создавать оригинальное своё дольше и дороже, нежели подделывать чужие «хиты». По всей Европе ремесленники разного уровня мастерства начинают создавать «пиратские копии» гравюр Дюрера. И, несмотря на то, что часто контрафакт выходит довольно топорным, подделки разлетаются как горячие пирожки — ведь их украшает знаменитый дюреровский «логотип».

      Однажды Дюреру прислали из Венеции маленькую гравюру его страстного цикла. Он сразу узнал подделку. Копия была сделана талантливо! Но оригинал был резан Дюрером на дереве, а резчик почему-то решил повторить то же самое на меди, это дало ему возможность добавить новые и интересные мелкие детали. «Логотип» Дюрера, впрочем, «контрафакщик» оставил без изменений. В сопроводительном письме Дюреру сообщали, что плагиатора зовут Маркантонио, по происхождению он болонец. «Альбрехт пришёл в такую ярость, — свидетельствует Вазари, — что, покинув Фландрию, прибыл в Венецию и, обратившись в Синьорию, подал жалобу на Маркантонио».

      Этот процесс стал первым в истории судебным разбирательством, предметом которого было авторское право. Но, по большому счёту, истец добился немногого. Суд позволил ответчику продолжать копировать работы Дюрера при условии, что он будет подписывать их собственной, а не дюреровской монограммой. Вернувшись на родину, Дюрер попытался еще раз защитить свои авторские права. Повторные издания его больших и малых «Страстей» и «Жизни Марии» отныне сопровождались текстом: «Согласно привилегии, данной автору Его светлостью императором Максимилианом, никто не имеет права печатать копии этих работ — под угрозой конфискации имущества и других больших наказаний (maximum periculum)». Надо ли говорить, что изготовителей фальшивок это не остановило — скорее подзадорило.

       Портрет Маркантонио Раймонди. Гравюра , помещённая в книге жизнеописаний Джорджо Вазари

      Что до Маркантонио Раймонди, то он сделал карьеру: сблизившись с Рафаэлем, стал с согласия автора гравировать его произведения, в чём весьма преуспел. В книгах по искусствоведению он уважительно называется выдающимся гравёром на меди, воспитанным на творчестве Дюрера и основавшим новое направление — репродуктивную гравюру. Забавно, что впоследствии гравюры всё же приведут Маркантонио в тюрьму, но срок от папы Климента VII он получит не за плагиат, а за оскорбление общественной нравственности: художник Джулио Романо проиллюстрирует непристойные сонеты Пьетро Аретино, а Маркантонио сделает по скандальным рисункам Романо гравюры.

     Арка Макисимлиана.Реконструкция. 1515. А так выглядит, возможно, самый необычный способ применения гравюр. Император Максимилаин заказал себе памятник, прославляющий его мудрость и величие — триумфальную арку шириной в три с половиной метра, состоящую из 192 деревянных блоков с гравюрами. Лучшие умы Германии (в том числе друг Дюрера гуманист Пиркгеймер) разрабатывали программу арки, т. е. те подвиги императора и его предков, которые должны быть увековечены, и их аллегорические трактовки. Дюрер принял участие в изготовлении гравюр, хотя и понимал, что в таком монструозном сооружении достичь хоть какой-то цельности впечатления — просто нереально.

     Мастерские гравюры

     После длительных экспериментов с гравюрой Дюрер приходит к новой технике: вместо резца он начинает использовать сухую иглу. Тончайшая игла со стальным или алмазным наконечником так легко скользит по поверхности меди, что художнику удобнее держать кисть неподвижной, вращая под ней металлическую пластину. По сторонам контура, если рассматривать его под увеличительным стеклом, остаются заусенцы — так называемые «барбы». Благодаря барбам, контур теряет жесткость, штрих получается гибким, линии словно вибрируют. Три гравюры со сложнейшей символикой, созданные в этой без преувеличения уникальной технике, получили название мастерских гравюр.

     Гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и знаменитая «Меланхолия», хотя их общий сюжет отнюдь не очевиден, составляют своеобразный «гравюрный триптих», созданный Альбрехтом Дюрером в 1513—1514-м годах. Это — вершинные произведения мастера.

      А.Дюрер. Святой Иероним в келье. Гравюра на меди.1514

      Все три мастерских гравюры объединены общей задачей определения смысла жизни и смерти, а также общим мотивом — песочными часами, которые присутствуют в каждой из трёх гравюр. Иногда этот гравюрный триптих (в первую очередь, конечно, «Меланхолию») даже называют духовным автопортретом Альбрехта Дюрера.

       Две краски — черная и белая — господствуют в ксилографиях. Однако в гравюре на меди, выполненной сухой иглой, Дюрер совершает до этого в искусстве гравюры невозможное и недостижимое — привносит в них глубину пространства и «воздух». «Раньше гравюры Дюрера воспринимались как „черное-на белом“, а теперь как „белое-и-черное-на-сером“, — объясняет историк искусства Александр Степанов. — Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов, кажутся отлитыми из серебра. Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой „ткани“ самых разных „сортов“ — с толстым и тонким, редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом, положенным в один, два, три слоя».

      Говоря о том, что Дюрер всего лишь в двух красках воплощает всё великолепие мира, Эразм Роттердамский, хотя и прав по сути, всё же не вполне точен.

 

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,188]

Заяц, 1502

и котэ)

[Меxаник 4,188]

Апресян А- Код Дюрера

 

[Меxаник 4,188]

Интересное видео о жизни и работах Дюрера

[Меxаник 4,188]

Альбрехт Дюрер: жизнь и путешествия. Армен Апресян

[Меxаник 4,188]

Список гравюр Альбрехта Дюрера

Изображение Название Год Техника Размеры

Обращение Пола1494Гравюра на меди295 × 217 мм

Молодая женщина, подвергшаяся нападению Смерти; или Насильник1495–1495Гравюра на меди110 × 92 мм

Великий курьер1494–1495Гравюра на меди100 × 115 мм

Святое семейство со Стрекозой1495Гравюра на меди151 × 140 мм

Разношерстная пара, или Предложение любви1495Гравюра на меди151 × 140 мм

Пять ланскенцев и азиат верхом на лошади1495Гравюра на меди133 × 147 мм

Святой Иероним, кающийся в пустыне1494–1498Гравюра на меди316 × 225 мм

Покаяние святого Иоанна Златоуста1494–1498Гравюра на меди183 × 119 мм

Деформированная землеройная свиноматка1494–1498Гравюра на меди118 × 126 мм

Блудный сын1494–1498Гравюра на меди247 × 191 мм

Маленькое состояние1495–1496Гравюра на меди120 × 66 мм

Маленький курьер1496Гравюра на меди110 × 78 мм

Повар и его жена1496Гравюра на меди109 × 77 мм

Беседующие три крестьянина1496–1497Гравюра на меди108 × 77 мм

Дама верхом на лошади и Ланскене1496–1497Гравюра на меди106 × 77 мм

Восточная семья1496–1497Гравюра на меди111 × 79 мм

Крестьянин и его жена1496–1498Гравюра на меди109 × 77 мм

Четыре обнаженные женщины; или Четыре ведьмы1497Гравюра на меди194 × 135 мм

Молодой паре угрожает смерть; или Набережная1496–1500Гравюра на меди194 × 120 мм

Мадонна с обезьяной1496–1500Гравюра на меди190 × 121 мм

Искушение бездельника, или Мечта врача1496–1500Гравюра на меди190 × 121 мм

Морское чудовище1496–1500Гравюра на меди248 × 189 мм

Геркулес на распутье1496–1500Гравюра на меди320 × 222 мм

Sol Justitiae; или Судья1498–1501Гравюра на меди105 × 76 мм

Святой Себастьян, привязанный к колонне1497–1501Гравюра на меди106 × 76 мм

Дева с Младенцем, стоящие на полумесяце1498–1500Гравюра на меди107 × 77 мм

Человек скорби с распростертыми руками1500Гравюра на меди117 × 71 мм

Святой Себастьян, привязанный к дереву1499–1503Гравюра на меди115 × 71 мм

Богородица с Младенцем и Святой Анной1500–1502Гравюра на меди116 × 71 мм

Святой Юстас1499–1503Гравюра на меди359 × 261 мм

Ведьма1498–1502Гравюра на меди115 × 71 мм

Три Путти с трубами, щитом и шлемом1498–1502Гравюра на меди114 × 72 мм

Немезида, или Удача1501–1502Гравюра на меди330 × 230 мм

Аполлон и Диана1501–1506Гравюра на меди115 × 70 мм

Святой Георгий пешком1500–1505Гравюра на меди116 х 72 mm

Знаменосец1502–1503Гравюра на меди115 х 70 mm

Герб со Львом и петухом1500–1503Гравюра на меди182 х 118 mm

Мадонна на скамейке с травой1503Гравюра на меди114 × 71 мм

Герб с черепом1503Гравюра на меди220 × 158 мм

Рождество Христово1504Гравюра на меди186 × 120 мм

Адам и Ева1504Гравюра на меди248 × 192 мм

Семейство сатиров1505Гравюра на меди115 × 70 мм

Маленькая лошадка1505Гравюра на меди165 × 108 мм

Большая лошадь1505Гравюра на меди167 × 119 мм

Святой Георгий на коне1508Гравюра на меди109 × 85 мм

Распятие1508Гравюра на меди134 × 98 мм

Дева на полумесяце со звездной короной1508Гравюра на меди119 × 75 мм

Святое семейство со святыми Иоанном, Магдалиной и Никодимом1510Сухая точка216 × 190 мм

Мадонна с грушей1511Гравюра на меди160 × 107 мм

Святой Иероним работы Поллард Уиллоу1512Сухая точка208 × 185 мм

Человек скорби со связанными руками1512Сухая точка118 × 74 мм

Судариум, изображенный двумя ангелами (Судариум Святой Вероники)1513Гравюра на меди100 × 139 мм

Мадонна у дерева1513Гравюра на меди117 × 75 мм

Рыцарь, Смерть и дьявол1513Гравюра на меди246 × 188 мм

Танцующая крестьянская пара1514Гравюра на меди117 × 74 мм

Волынщик1514Гравюра на меди116 × 75 мм

Святой Иероним в своем кабинете1514Гравюра на меди247 × 188 мм

Мадонна у стены1514Гравюра на меди147 × 101 мм

Меленколия I1514Гравюра на меди239 × 188 мм

Дева с Младенцем на полумесяце с диадемой1514Гравюра на меди118 × 76 мм

Апостол Павел1514Гравюра на меди118 × 74 мм

Апостол Фома1514Гравюра на меди117 × 75 мм

Человек скорби, сидящий1515Офорт112 × 67 мм

Агония в саду1515Офорт224 × 157 мм

Отчаявшийся человек1513–1517Офорт186 × 135 мм

Судариум, расстеленный Ангелом1516Офорт184 × 133 мм

Похищение Прозерпины на единороге1516Офорт315 × 211 мм

Богородица на полумесяце со Звездной короной и скипетром1516Гравюра на меди118 × 74 мм

Мадонна, увенчанная двумя ангелами1518Гравюра на меди155 × 101 мм

Пейзаж с пушкой[1]1518Офорт218 × 324 мм

Кардинал Альбрехт Бранденбургский, или Маленький кардинал1519Гравюра на меди146 × 96 мм

Святой Антоний1519Гравюра на меди98 × 142 мм

Крестьянин и его жена на рынке1519Гравюра на меди115 × 72 мм

Уход за Мадонной1519Гравюра на меди115 × 74 мм

Мадонна, увенчанная ангелом1520Гравюра на меди138 × 99 мм

Мадонна с запеленутым младенцем1520Гравюра на меди141 × 96 мм

Святой Христофор Обращен вправо1521Гравюра на меди118 × 75 мм

Святой Христофор Обращен влево1521Гравюра на меди118 × 75 мм

Кардинал Альбрехт Бранденбургский, или Великий кардинал1523Гравюра на меди174 × 127 мм

Святой Варфоломей1523Гравюра на меди121 × 75 мм

Сен-Симон1523Гравюра на меди118 × 75 мм

Большое распятие только в общих чертахс. 1523Гравюра на меди320 × 226 мм

Портрет Фридриха Мудрого1524Гравюра на меди193 × 126 мм

Willibald Pirckheimer1524Гравюра на меди182 × 111 мм

Святой Филипп1526Гравюра на меди122 × 76 мм

Philipp Melanchthon1526Гравюра на меди177 × 127 мм

Эразм Роттердамский1526Гравюра на меди249 × 193 мм

Человек скорби у Колонны (Страсть № 1)1509Гравюра на меди117 × 74 мм

Агония в саду (Страсть № 2)1508Гравюра на меди117 × 74 мм

Предательство Христа (Страсти № 3)1508Гравюра на меди117 × 74 мм

Христос перед Каиафой (Страсти № 4)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Христос перед Пилатом (Страсти № 5)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Бичевание (Страсть № 6)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Христос, увенчанный терниями (Страсти № 7)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Ecce Homo (Страсть № 8)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Пилат умывает руки (Страсть № 9)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Несение креста (Страсти № 10)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Распятие (Страсти № 11)1511Гравюра на меди117 × 74 мм

Оплакивание Христа (Страсти № 12)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Отложение (Страсти № 13)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Адские муки; или Христос в подвешенном состоянии (Страсти № 14)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Воскрешение (Страсти № 15)1512Гравюра на меди117 × 74 мм

Святые Петр и Иоанн, исцеляющие калеку (Страсти № 16)1513Гравюра на меди117 × 74 мм

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.