карикатура Карикатура и история 💯

[Меxаник 4,182]

Тема: «Символика. Геральдика. Эмблематика. Вексиллология» расширилась и карикатуры стали выпадать из главной тематики публикаций, поэтому выделяю часть «Карикатура и история» отдельной темой. «Карикатура и история», это не столько про юмор, сколько возможность провести параллели между карикатурами созданными десятки лет назад в иностранных и отечественных журналах с историческими событиями, нынешними реалиями.

 

Изменено 17.10.2024, 07:05:32 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

     Слева: «Вразнос». Пьяная Россия с бутылью водки и окровавленным мечом охотится за осой, изображающей Японию. Джон Булль и дядя Сэм наблюдают издали (16 ноября 1904 года).

     Справа: «Голос из прошлого». Призрак французского короля Людовика XVI предупреждает Николая II не принимать поспешных решений в отношении арестованного после «Кровавого воскресенья» писателя Максима Горького и прислушаться к просьбам об его освобождении (8 февраля 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:05:15 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

      «Приближение конца». Николай II, прижимая к груди куклу в короне с надписью «Самодержавие», мчится по лесу в тройке, преследуемый стаей волков и смертью (5 апреля 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:05:00 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

«Борьба славян». Русский, стоящий в лодке, отмахивается топором от спрута с надписью «Бюрократия» в царской короне и мантии, щупальца которого подписаны «Взяточничество», «Угнетающие налоги», «Деспотизм», «Религиозная нетерпимость», «Казачество», «Некомпетентность» и т.д. (21 июня 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:04:51 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

       «Самый плохой монарх». Николай II сидит на троне, уронив скипетр и державу. Его окружают смеющиеся над царём призраки побеждённых русскими в былые времена народов – поляки, венгры, турки, французы, пруссаки и прочие. Справа лежит щит с московским гербом, расколотый японским мечом (9 августа 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:04:42 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

«Дом, милый дом!» Разбитая, но счастливая русская армия возвращается домой после окончания войны с Японией. На горизонте восходит японское солнце (20 сентября 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:04:33 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

«Русский потоп». Попы, дворяне, купцы, полицейские и казаки цепляются за скалу в бурном море. Во вспышке молнии на заднем плане видно слово «Бунт» (29 ноября 1905 года)

Изменено 17.10.2024, 07:04:23 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

1791 Русская Медведица и её неукротимый наездник, атакующие Британский легион

Медведицу с головой Екатерины II оседлал князь Г. А. Потемкин с обнаженной саблей в руке; вдвоем они успешно противостоят группе британских политических деятелей во главе с премьер-министром Уильямом Питтом, королем Георгом III , лордом-канцлером Турлоу и, предположительно, герцогом Лидсом. Неукротимый Потемкин отсек все наконечники их копий, за исключением одного. Реплики английских господ более чем скабрезны. За спинами политиков находятся два епископа, один из которых шепчет невероятную молитву: From Russian Bears good Lord deliver me («Избави меня, Господи, от Русских Медведей …»)

[Меxаник 4,182]

1795. Царская забава

В левой части листа радостная Екатерина, сидящая на троне. Рядом с троном – Медведь , лежащий в позе сфинкса (видна только его оскаленная морда и вытянутые вперед лапы). Подошедший к трону Суворов (по всей видимости, это его первое появление в английских карикатурах) протягивает Екатерине головы польских женщин и детей со словами: «Итак, моя Царственная Госпожа, я в полной мере исполнил Ваше ласковое материнское поручение к заблудшему народу Польши, и принес Вам Сбор Десяти Тысяч Голов, заботливо отделенных от их заблудших тел на следующий день после Капитуляции ». Подмышкой у Суворова зажата сабля и Articles of Capitulation Warzaw (Акт о капитуляции Варшавы); окровавленные рукава его совершенно абсурдного расшитого золотом мундира засучены. За Суворовым трое его солдат, несущих корзины с головами несчастных полек. Над ними парит черт, который аплодирует Екатерине со словами: «Браво! Это превосходит даже сцену с отравлением». На самом правом краю листа – бюст Чарльза Фокса на пьедестале.

[Меxаник 4,182]

      Екатерину не любили, как не любили бы любую другую женщину на троне, особенно сильную женщину, которая действительно управляла своей страной. Так карикатура «Императорский шаг» позднее легла в основу

Возможно, автор этих строк пристрастен, но по мне так у России действительно императорский шаг, попортивший немало крови завистникам и политическим противникам. Большинство карикатур направлены на женственность Екатерины или ее отсутствие, позднее будет много карикатур в этом духе на феминисток и суфражисток. Конечно, не могла не обыгрываться тема любовников Екатерины. По-моему политических противников возмущало не столько то, что императрица России смеет проводить независимую политику и диктовать другим странам свои условия, сколько то, что она — женщина. Или, во всяком случае, это возмущало карикатуристов.

[UBooT 19,587]

Сибирский казак. Карикатура издательства Jean. 1814 год © Brown University Library / Anne S. K. Brown Military Collection

 

 

 

 

 

 

 

 

Французы стали проявлять интерес к казакам с начала XIX века, столкнувшись с ними на поле боя. В 1907 году во Франции вышел словарь арго, в котором в статье «Русский» приводился следующий афоризм: «Поскребите русского — и вы обнаружите казака, поскребите казака — и вы обнаружите медведя». По словам составителя, это изречение «намекает на внешний блеск цивилизованных русских, более или менее вышедших из состояния дикости, и употребляется в отношении людей, у которых красивая наружность скрывает тайные пороки».

Афоризм этот приписывается самому Наполеону, который действительно описывал русских как варваров и идентифицировал их в этом качестве с казаками — как и многие французы, которые могли называть казаками и гусар, и калмыков или башкир. В некоторых случаях это слово вообще могло становиться синонимом легкой кавалерии.

[Меxаник 4,182]

1807. Императорская закуска или Обед в Тильзите. Англия.

Наполеон: «Дорогой брат, что с вами, отчего вы не кушаете? Взгляните, какую сытную трапезу готовит наш другой возлюбленный кузен и брат из крошек, падающих со стола».
Александр: «И как же, черт подери, я могу кушать, брат, если вы подгребли все под себя?»

[Меxаник 4,182]

1807. Новогодний подарок Александру. Франция.

Александру, казалось бы, должно повезти намного больше, чем отцу, но ему выпала нелегкая участь прославиться. При нем была другая звезда, которой хватало не только времени, но и сил затмить собой весь горизонт Европы, в том числе и карикатурный. Это Наполеон. Увы, для императора Александра это обстоятельство стало фатальным: практически все карикатуры с ним посвящены войне с Наполеоном. Русских карикатур с царем практически нет, хотя казалось бы именно здесь можно было бы изобразить царя в самых приличных красках.

[Меxаник 4,182]

Начало XX века. Николай II и развитие отечественной экономики

Изменено 17.10.2024, 07:04:08 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

Наряду с устоявшимися образами России как «медведя», «казака» и просто «злого мужика в западной карикатуре на рубеже XIX– XX веков появляется ещё одно, на современный взгляд довольно странное, воплощение «большого восточного соседа» - паровой каток.

 

 

Изменено 10.07.2024, 19:08:01 пользователем Меxаник

[Меxаник 4,182]

Карикатура Джеймс Гилрей. Наполеон и Питт делят мир.1805 год

[Меxаник 4,182]

     Зачатки карикатурного искусства существовали и в Древнем Египте. До нашего времени дошло несколько папирусов сатирического содержания. Наиболее известный «Туринский папирус», датируемый приблизительно 1150 годом до нашей эры. Он содержит пятнадцать рисунков, высмеивающих, как предполагают египтологи, должностных лиц государства, возможно, вплоть до самого фараона Рамзеса III.

     Изображения имеют иносказательный характер. Герои воплощены в образах животных, наиболее соответствующих их чертам характера. Властный и сильный человек изображался в виде льва, верный и преданный - в виде собаки, неряшливому и не следящему за собой человеку полагался образ свиньи, а несправедливому судье – образ осла.

     Часть, так называемого, «Туринского папируса»

     Доподлинное значение и смысл всех карикатурных сценок ещё только разгадываются историками.

     Смеялись египтяне и над своими географическими соседями. На стенах одного из египетских храмов изображены царь и царица земли Пунт, встречающие египетскую экспедицию. Правительница обладает нарочито преувеличенными формами тела (особенно в сравнении со стройным супругом), что придает сценке комический эффект.

     Были популярны карикатуры и в культурах античных Греции и Рима. Они пародировали драматические и трагические мифологические сюжеты из жизни богов и героев.

     Рисунки на домашней утвари (вазах, амфорах, кувшинах) сатирически изображали подвиги Париса, Геракла, героев «Илиады» и «Одиссеи».

     Например, в карикатурном виде на рисунке, найденном при раскопках римского города Геркуланума, погибшего при извержении Везувия (79 год нашей эры), изображен герой Троянской войны – Эней. При бегстве из осажденной Трои он смог спасти своего сына, пожилого отца и священные семейные реликвии. В Риме Эней почитался как предок основателей города - Ромула и Рема.

Троянский герой Эней и его семья в облике обезьян

     На карикатуре сам Эней и его семья нарисованы в образе обезьян с собачьими головами. Такой рисунок в античные времена воспринимался как оскорбительная насмешка над священным мифом.

     Рисовались карикатуры и на Римских правителей. Например, на одной из фресок I века нашей эры император Нерон изображен в виде запряженного в повозку попугая, которым правит саранча. В виде насекомого запечатлена знаменитая отравительница Локуста. По сведениям римского историка Тацита она помогла Нерону убить его сводного брата Британника.

     Нерон в образе попугая

     На Нерона известны и более реалистичные карикатуры. В комичном виде изображались и античные философы. Их многословные труды, заумные речи иногда вызывали насмешку у современников.

В Средневековье карикатуры были направлены против «дьявольских сил», искушающих добропорядочных христиан и препятствующих их духовному совершенствованию.

     Человеческие грехи и пороки изображались в виде инфернальных существ. Наиболее известны серии скульптур, украсившие Собор Парижской Богоматери. Объектом карикатуры становился и сам дьявол со своими «приспешниками» – чертями.

     Существовали карикатуры и на церковных служителей. Кардиналы, епископы аббаты, изображались, например, в виде хитрых животных, обманом выманивающих деньги своей паствы. Прихожане же часто изображались в виде домашней птицы – уток и гусей.

     Средневековая карикатура на лживую проповедь священника

     Средневековые карикатуры наполнены простым, незамысловатым, и даже грубоватым, юмором. Высмеивая лицемерие, злобу и зависть они стали основой для развития этого жанра в Европе.

     Следующий этап эволюции карикатурного искусства связан с именем Леонардо да Винчи (1452-1519). После себя великий художник оставил зарисовки, гротескно и выразительно изображавшие черты личности человека.

     Леонардо в своих графических рисунках старался представить своих героев в свете их пороков. Неизвестно рисовал ли их художник «с натуры» или выдумывал их образы силой своего воображения, но они поразительно точно отражают характеры людей. Этому способствовал и интерес художника к анатомии человека.

     Карикатуры Леонардо

     Популяризации карикатур со второй половины пятнадцатого века помогло изобретение и распространение книгопечатания. В эту эпоху карикатура становится для художников настоящим средством для ведения идеологической войны против ханжества, несправедливости общественных институтов, всевластия церковных догматов.

Карикатуры рисовали известные художники эпохи европейского Ренессанса. - Микеланджело, Тициан, Лукас Кранах-старший, Ганс Гольбейн-младший, Питер Брейгель-старший, Иероним Босх, Альбрехт Дюрер.

     Микеланджело Буонарроти (1475-1564) нарисовал на карикатуру… на самого себя. На ней обнаженный художник запечатлен за сложной работой над росписью купола Сикстинской капеллы. Правда, на карикатуре из-под его кисти выходят не завораживающие воображение фигуры героев Ветхого и Нового заветов, а уродливая фигурка неизвестного существа. Начальные стихотворные строки сонета, обрамленные рисунком, подчеркивают, насколько сложным был его труд: «я получил за труд лишь зоб и хворобу».

     Карикатурный автопортрет Микеланджело

     А вот художественная пародия Тициана (1488/1490-1576) на известный эпизод Троянской войны – борьба жреца Лаокоона со змеями. Лаокоон не поверил в миролюбие греков и был против того чтобы Троянского коня ввозили в город. За это он и его сыновья были задушены морскими змеями, посланными Аполлоном (по другой версии Афиной). На карикатуре Тициана жрец и его сыновья также опутаны змеями, но изображены они в виде обезьян. Возможно, что Тициан пародировал знаменитую античную скульптуру или старался передать анатомическое сходство человека и приматов.

     Лаокоон со змеями. Карикатура Тициана

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,182]

Необычны для своего времени были работы Джузеппе Арчимбольдо (1526/27-1593). Наиболее известен его портрет императора Священной Римской империи - Рудольфа II в образе бога времен года и изобилия - Вертумна. На портрете правитель изображен в несколько ироничной манере: его лицо и грудь состоят из разных фруктов и овощей.

Портрет Рудольфа II

     Но не менее точен и карикатурный портрет немецкого юриста Ульриха Цазиуса. Его тело на картине состоит из стопок книг и бумаг, а лицо художник сформировал из изображений вареной курицы, рыбьего хвоста и пасти, а также неоперившегося птенца. Портрет высмеивает излишнюю серьезность, формализм и неопределенность во мнениях, свойственных представителям этой профессии и в 21 веке.

Портрет юриста

     Карикатуры немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471 – 1528) ценны тем, что на них мы видим простые народные характеры, изображенные им в несколько в утрированном виде. Этих людей занимают простые житейские заботы, у них нет времени задумываться о сложных вопросах своего существования. Рисовал Дюрер, подобно Микеланджело, карикатуры и на самого себя.

Карикатура Альбрехта Дюрера

     Карикатурны и многие работы Питера Брейгеля-старшего (ок. 1525-1569). В цикле рисунков, посвященных семи смертным грехам, художник в сатирическом виде изображает слабость человеческой натуры перед ленью, тщеславием, гневом, чревоугодием и другими пороками.

Чревоугодие

     Популярным героем карикатур тех времен была смерть. Такие карикатуры в аллегорической форме напоминали зрителям о тщетности стремления к «земным» наслаждениям, о скоротечности жизни и бессмертии души.

     Например, на гравюрах Ганса Гольбейна-младшего (1497-1543) смерть - это сила, способная уравнять богача и нищего, короля и крестьянина, храброго воина и труса, праведника и грешника.

Гравюры Ганса Гольбейна-младшего

     А на картинах Иеронима Босха (ок.1450 – 1516) смерть - участница сражения за душу грешника. Такова она на картине «Смерть скупца». Перед неминуемой кончиной человека всё ещё искушают дьявольские силы, старающиеся забрать душу в преисподнюю, но ангел пытается спасти её. Исход же битвы ещё окончательно не предопределен.

     Настоящий расцвет карикатуры пришелся на период церковной Реформации. Один из её лидеров - Мартин Лютер, осознавал, какую важную роль может сыграть карикатура в борьбе с папским престолом. Карикатура Лукаса Кранаха – «Папский осел в Риме» - один из самых известных карикатурных рисунков того времени.

Папский осел

     Рисунок глубоко символичен. Ослиная голова олицетворяет незаслуженное главенство Папы Римского над всей христианской церковью. Правая рука в форме ноги слона – карательную силу против врагов Папы, левая же рука – это символ его светской власти. Женские груди и живот чудовища – это аллегорическое изображение католических кардиналов, епископов и монахов.

     Многие из последователей Лютера восприняли карикатуру буквально. Ходили слухи, что чудовище действительно обитало в Риме. Изображался Папа Римский и в виде жестокого льва, властвующего над другими животными.

Карикатура на противников РеформацииКарикатура на противников Реформации

     Он представал на карикатурах даже в облике самого «Князя тьмы». Впрочем, и сам Лютер не раз становился героем карикатур. На одной из них дьявол играет на голове реформатора как на музыкальном инструменте – волынке. На другом рисунке он изображен в образе «волка в овечьей шкуре» - благостного с виду - об этом свидетельствуют сложенные в молитве руки, но жестокого и безжалостного на самом деле - под его звериными ногами изображены мёртвые животные. Сам чёрт подсказывает ему на ухо, развращающие паству, проповеди.

 

[Меxаник 4,182]

     Карикатура на лживость проповеди Мартина Лютера

     В 16-17 веках карикатура успешно развивалась в Нидерландах. После революции и освобождения от испанского господства эта страна быстро развивалась. В неё усилился поток эмигрантов. Художники, способные рисовать хлесткие рисунки на политические и общественные сюжеты находили там новый дом.

     В Нидерландах рисовались карикатуры на правителей других стран, например, английского лорда-протектора Оливера Кромвеля и французского короля Людовика XIV. Искусство карикатуры развивалось в то время и в самих этих странах. В Германии же после окончания кровавой Тридцатилетней войны искусство карикатуры пришло в упадок.

     В сатирическом виде нравы и устои Англии восемнадцатого века были отражены в творчестве Уильяма Хогарта. В серии из шести картин из цикла «Модный брак» художник высмеивает неприглядные черты поведения представителей высшего общества – заключение брака ради корыстной выгоды, измены, дуэли, чрезмерное увлечение азартными играми.

     Во Франции расцвет карикатуры пришелся на годы Великой Французской Революцией. Как её сторонники, так и противники использовали сатирические рисунки как оружие для борьбы друг с другом.

     Революционный народ сражается с гидрой аристократии

     Карикатуры становятся жёстче и непристойнее с точки зрения привычной морали. Их объектами были как представители правящих до революции сословий – дворянство, духовенство, так и новые революционные герои. Даже казнь Людовика XVI в 1792 году стала объектом для карикатуры.

     Английская карикатура, сравнивающая порядок «туманного Альбиона» с ужасами революционной Франции

     После прихода к власти Наполеона Бонапарта и начала войн в Европе значение карикатуры увеличилось ещё больше. Количество карикатур на французского генерала, а позже императора, на протяжении его жизни исчислялось многими тысячами. Этому послужил дисбаланс между его внешностью и той безграничной властью, которую он завоевал. Карикатуры на него рисовались, не только в самой Франции, но и в других странах: Англии, Испании, Австрии и России.

     «Два короля»

     Интересен и непростой путь становления, который прошла русская карикатура до Отечественной войны 1812 года. Появление первых русских карикатур историки относят к семнадцатому веку, но и до этого времени в нашей стране были известны «немецкие потешные листки» - рисунки с юмористическими сценками из европейской жизни.

     Забавные изображения наносились на деревянную липовую доску (луб) и раскрашивались. Существовали и черно-белые образцы. Часто содержание рисунков дополнялось поясняющим текстом, имеющим нравоучительное содержание. Возможно, что именно из-за используемого материала, такие рисунки стали называться лубками.

     Во времена царствования Петра Первого появлялось всё больше карикатурных изображений. Использовались сюжеты с героями из русских народных сказок, легенд и былин.

     В них можно усмотреть пародии, как на реформы преобразователя, так и на саму его личность. Например, на лубке «Драка Бабы-Яги с Крокодилом» в образе неведомого и загадочного зверя, возможно, изображен сам царь, а в образе народной героини его супруга – Екатерина. Пикантности карикатуре добавляет, то, что конфликт произошел из-за бутылки вина, которую не поделили враждующие.

     Лубок «Драка Бабы-Яги с Крокодилом»

     На другом лубке «Как мыши кота хоронили» в образе хитрого кота, также просматривается первый русский император, а в образах мышей его приближенные. Лубочные картинки были дешевы и обширно распространялись в быту русских людей.

     Лубок «Как мыши кота хоронили»

     Во времена вторжения Наполеона в Россию популярными стали сюжеты, прославляющие храбрость и доблесть русского солдата, не боящегося врага и дающего ему отпор.

     Русские художники И.И. Теребенев, А.Г. Венецианов, И.А. Иванов создавали карикатуры, как на самого Бонапарта, так и на солдат его «непобедимой» армии, отступающей из России. Их произведения были ценимы не только в нашей стране, но и во всей Европе, не подчинившейся воле Наполеона.

     «Вороний суп». Карикатура И.И. Теребенева на лишения наполеоновской армии

     После кровопролитных европейских войн первой четверти 19 века художники продолжали обращаться в своём творчестве к общественно-политическим сюжетам. Карикатура продолжала использоваться как средство пропаганды и агитации. За её создание можно было поплатиться свободой или даже жизнью.

     Например, известный французский художник Оноре Домье был заключен на полгода в тюрьму за карикатуру на короля Луи-Филиппа в образе Гаргантюа – героя романа Франсуа Рабле, отличавшегося полнотой и отменным аппетитом. А за голову известного американского карикатуриста Томаса Наста один из самых коррумпированных политиков в истории - Уильям Твид даже предлагал щедрое вознаграждение.

     «Мозги». Карикатура на политика Уильяма Твида

     В 19 веке стали появляться сатирические журналы и газеты, страницы которых иллюстрировались рисунками художников-карикатуристов. Среди них французский «La Caricature», американский «Puck», английский «Punch», русские «Искра», «Будильник», «Стрекоза».

     Страница из сатирического журнала «Искра»

     Традиция выпуска таких изданий сохранилась и в XX веке. События, происходившие в нашей стране в начале прошлого века, не раз становились темами для карикатур в ведущих мировых изданиях.

     Например, на рисунке, передавшем в сатирическом виде итоги «маленькой победоносной» русско-японской войны 1904-1905 годов, солдаты двух стран изображены в образе детей, не поделивших корзины с яйцами и начавших из-за них драку. В итоге все яйца были разбиты, корзины перевернуты, а дети, растерянны, побиты и испачканы в яичных желтках.

     «Голос из прошлого»

     А вот американская карикатура, отразившая кризис русской монархии, ставший очевидным после революционных событий 1905 года.

Героем тысяч карикатур был Григорий Распутин. О его влиянии на царя и царицу ходили легенды, воплотившиеся в сатирических рисунках.

     Карикатура на Григория Распутина и царскую семью

     В 1914 году началась Первая мировая война, продлившаяся четыре года. В те годы карикатурные издания всех воюющих стран, старались, как можно сильнее высмеять и унизить противника.

     Карикатура на положение европейских стран в годы Первой мировой войны

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,182]

История карикатуры. Дмитрий Маштаков

  Интерес к карикатуре как к жанру изобразительного искусства возник у меня в связи с работой над проектом художественного рисования. История художественного искусства - тема необозримая, а вот развитие жанра карикатуры внутри этой темы можно не только рассмотреть в одной статье, но и попутно выявить некие закономерности, присущие развитию изобразительного искусства в целом.
  Прежде всего, постараемся сформулировать общий методологический подход, ставящий во главу угла причины и следствия процесса развития стиля или жанра.
  На мой взгляд, существенными являются следующие три пункта -
1. Историческая преемственность.
  Всякий художественный приём, будучи открыт, сразу же становится объектом внимания как современников, так и художников следующих поколений. Они стараются развить его и использовать не по наитию, а целенаправленно, то есть, имея в голове некую схему, состоящую из теоретических рассуждений, и позволяющую добиваться желаемых практических результатов. Так появляются учителя и ученики. Возникают направления и школы.
2. Социальная востребованность.
  Без социальной востребованности картину не продашь, и интерес к своему творчеству не вызовешь. Некоторые социальные коллизии ходом искусства непосредственно управляют.
  "В историю США вошел художник Томас Нэст, который работал в журнале Harper’s Weekly. Нэст рисовал карикатуры во время войны Севера и Юга. Президент Абрахам Линкольн неоднократно заявлял, что для привлечения добровольцев в армию северян Нэст сделал больше, чем кто бы то ни было. Впоследствии Нэст стал настоящим “могильщиком” группы влиятельных и коррумпированных политиков Нью-Йорка.
3. Технический и технологический прогресс.
  Появление техники гравюры, литографии, печатного станка со всякими способами печати, мультипликационные фильмы, а затем и интернет со своими мультяшными изображениями в корне меняли как подход к созданию карикатуры, так и её социальное значение.
  Все три пункта таким образом оказываются связанными воедино. А процесс развития обретает признаки самодвижения.
  Что же такое – «карикатура»? По поисковику находим следующий ответ –
//Термин «карикатура» произошел от итальянского слова caricare, что значит «преувеличивать», «искажать». Карикатурное изображение высмеивает общественные и политические явления, бытовые проблемы, конкретных людей или собирательные типы. Часто рисунок сопровождается текстом, который поясняет смысл и усиливает комический эффект.//
  РАННЯЯ КАРИКАТУРА
  Многие исследователи считают первым теоретиком карикатуры Леонардо Да Винчи, который разрабатывал методы гротеска в рисунке – “идеального типа деформации”. [1]
  Но отдельные карикатурные изображения появились значительно раньше. Керамика греческих амфор, фрески Помпеи, папирусы Древнего Египта имеют изображения с изменёнными пропорциями. Приём понятен, он называется «художественная выразительность». Ясно также, что эта выразительность могла служить разным целям. Могла она использоваться и для высмеивания.
//Царица на барельефе, как несложно заметить, обладает просто чудовищными
формами. И словно в насмешку на соседней стене изображен малюсенький ослик, надпись над которым гласит: это осел для перевозки жены царя…
Возраст барельефа датируют где-то между 1479 и 1458 до Р.Х., что делает его лет на 350 старше папируса 20-й династии… Каменная красавица – царица земли Punt, первое известное нам сатирическое изображение реального исторического лица. Можно сказать – первый шарж.
  ЛУКАС КРАНАХ и ДЮРЕР   
  Многие историки подчеркивают, что карикатура приобрела в средневековой Европе столь большую популярность по причине неграмотности населения. Для понимания забавных картинок не требовалось знания букв, а использованные художниками образы – как и сегодня – обращались к реалиям современной им культуры. В 16 веке наиболее часто карикатуристы-протестанты атаковали Папу Римского, главу Католической Церкви. В числе авторов подобных карикатур были величайшие художники – Лукас Кранах-старший (1472 - 1553) и Дюрер. Как правило, карикатуры обращались к понятным религиозным понятиям: они сравнивали, например, простоту и бедность Иисуса Христа и богатство Папы.
  Среди великих немецких художников XV столетия Лукас Кранах занимает особое, и довольно неоднозначное, место. Хотя его друзья-гуманисты в Виттенбергском университете, Кристоф Шойрль (1481–1542) и Филипп Меланхтон (1497–1560), решительно заявляли, что его мог превзойти лишь Альбрехт Дюрер (1471–1528), но вопреки высокому мнению последнего о нём, историки искусства зачастую обращались с Кранахом снисходительно, и даже с пренебрежением. Знаменательно, что причиной тому послужили практически те же качества, что вызвали восхищение Дюрера и Шойрля, — его обаяние, неудержимая производительность и поразительная скорость работы. За ним закрепилась слава хорошего живописца милых, но поверхностных картин, более всего известного хорошо организованной мастерской, выпускавшей добротные портреты и изображения легкомысленных обнажённых красоток, под тем предлогом, что это — античная классика.
  Что касается сюжета — суд Париса, то сохранилось около дюжины картин и две гравюры — самого Кранаха и художников его мастерской.
  Рассматривая работы этих мастеров, мы замечаем, что выразительность, а не только красота становится объектом их внимания. Особенно это очевидно в технике гравюры, в которой желание передать красоту в полном её объёме, является попыткой с негодными средствами.
  И опять в этом аспекте мы видим взаимодействие трёх перечисленных выше пунктов причин и следствий.
  АННИБАЛЕ КАРРАЧИ   
  Возрождение открыло дорогу этому новому жанру графики – карикатуре - не только потому, что художники стали чаще обращаться к «человеческим» сюжетам в изобразительном искусстве, но и благодаря новым технологиям, позволившим создавать доступные и понятные большинству зрителей гравюры. Картинки стали изготавливать на «досках» из разных материалов (дерево, медь, камень), чтобы потом сделать оттиски на бумаге, которая получила распространение в Европе с началом книгопечатания в XV веке.
  Среди живописцев, высмеивавших на полотнах неискреннюю, избыточную религиозность, был, в частности, Аннибале Карраччи, художник из Болоньи, которому, кстати, приписывается создание самого термина «карикатура».
  Аннибале Карраччи (1560-1609), его брат Агостино и двоюродный брат Лодовико были весьма талантливыми и плодовитыми художниками, они расписывали дворцы и церкви в Болонье и Риме. Их картины были революционными для своего времени. Аннибалле впервые стал преподавать искусство карикатуры в своей школе живописи. Он также и предложил термин “карикатура” – в буквальном переводе “контрискусство”. Однако тогда карикатуры были популярны среди ценителей живописи, а не среди широкой аудитории.
  В 1597 г. Аннибале Карраччи был приглашён в Рим кардиналом Одоардо Фарнезе для оформления Палаццо Фарнезе фресковой росписью на мифологические сюжеты. Эта работа заняла у Аннибале и его брата Агостино вместе с учениками восемь лет. Созданные ими фрески («Триумф Вакха и Ариадны», «Меркурий и Парис», «Пан и Дианы», «Юпитер и Юнона» и пр.), замечательные по своему удачному распределению, по осмысленности и разнообразию композиции и по свежести красок принадлежат к числу особенно удачных произведений художника.
  В 1602 году Аннибале Карраччи получает заказ на оформление римской капеллы Эррера де Сан Джакомо дельи Спаньоли. Начиная с 1605 года жестокие ревматические боли лишили художника возможности заниматься живописью.
  Несмотря на всеобщее признание, Аннибале Карраччи умер в возрасте 49 лет в нищете и был похоронен в соответствии с его предсмертной просьбой в Пантеоне, рядом с Рафаэлем.
  Помимо картин и фресок религиозно-мифологического толка, Карраччи создал и массу картин на житейские темы, в которых игра с выразительностью персонажей хорошо показывала его склонность к жанру карикатуры.
  Таким образом, мы видим, что карикатура при своём зарождении была скорее уникальным художественным, а не массовым явлением, и лишь с появлением технологии оттисков на бумаге, она стала постепенно становиться всё более общественно значимой.
  ПЬЕР-ЛЕОНЕ ГЕЦЦИ 
  Другой профессиональный карикатурист — Пьер-Леоне Гецци (1674 - 1755)  жил и работал в Италии в конце XVII — начале XVIII века.
  Живопись и графику изучал у своего отца, художника Джузеппе Гецци. Кроме этих сфер искусства, занимался также фресковой живописью и росписью по эмали. По указанию папы римского Бенедикта XIV был назначен директором Школы мозаики и прилегающей к ней галереи.
  Среди современников был популярен в первую очередь как талантливый карикатурист. Обладал особым даром, даже изменяя и различным образом искривляя черты лица своих моделей, тем не менее, в рисунке сохранять удивительную схожесть с реальным человеком.
  В живописи этого художника тоже прослеживается характерный для карикатуриста интерес к выразительности лиц и поз изображённых на картине людей.
  ОНОРЕ ВИКТОРЕН ДОМЬЕ   
  Оноре Викторен Домье (1808 — 1879) родился в Марселе в семье стекольщика. С детства увлекался рисованием, освоил мастерство литографа. Поначалу зарабатывал на жизнь созданием литографий-иллюстраций для музыкальных и рекламных изданий. В 1832 году за карикатуру на короля («Гаргантюа», 1831) Домье был на полгода заключён в тюрьму. С 1848 по 1871 год создал не менее четырёх тысяч литографий и ещё столько же иллюстраций карандашом.
  Составил себе в 1840-х годах громкую известность карикатурами на политические обстоятельства, общественную и частную жизнь выдающихся людей Франции того времени.
  В эпоху Луи-Филиппа начал работать в сатирическом журнале Caricature Шарля Филипона. Рисунок Домье сух и грубоват; но представляемые им типы и сцены полны жизни, поразительной правды, и, вместе с тем, едкой насмешки.
  Во времена буржуазных революций в Европе карикатура стала тем мощным средством агитации и пропаганды, каким она является и в настоящее время.
  Хотя острота карикатуры, например, в Соединённых Штатах заметно пошла на убыль по причинам так называемой общей «толерантности». Стало проблематичным демонстрировать на рисунках расовые признаки людей, а тем более смеяться над ними.
  КАРИКАТУРА В РОССИИ  
  Развитие жанра карикатуры в России шло с задержкой. Влияние западной живописи накладывалось на фольклор и на традиции народной росписи, переиначивая сюжеты европейских сказок на русский манер.
  Русский лубок — графический вид народного творчества, возникший в эпоху Петра Великого. Листы с яркими забавными картинками печатались тысячами и стоили чрезвычайно дешево. Основу лубка составляли доски из липы, на которые наносился рисунок.
  Каждый этап работы над русским лубком имел свое название и выполнялся разными мастерами.
  Вначале контурный рисунок создавался на бумаге, на подготовленную доску его карандашом наносили знаменщики. Такой процесс назывался знаменованием.
  Затем к работе приступали резчики. Острыми инструментами они делали углубления, оставляя тонкие стенки по контуру рисунка. Эта деликатная кропотливая работа требовала особой квалификации. Готовые для оттисков доски-основы продавали заводчику. Первые лубочники-граверы по дереву, а затем и по меди, жили в Измайлово, деревне под Москвой.
  Доска смазывалась темной краской и с наложенным на нее листом дешевой серой бумаги помещалась под пресс. Тонкие стенки с доски оставляли черный контурный рисунок, а места вырезанных углублений сохраняли бумагу неокрашенной. Такие листы назывались простовками.
  Картины с контурными оттисками отвозили цветальщикам - деревенским артельщикам, занимавшимся раскраской картин-простовок. Эту работу выполняли женщины, часто дети. Каждый из них расписывал до тысячи листов в неделю. Краски артельщики делали сами. Малиновый цвет получался из вареного сандала с добавкой квасцов, голубой колер давал лазурит, различные прозрачные тона извлекались из обработанных растений и древесной коры. В XVIII веке с появлением литографии профессия цветальщиков почти исчезла.
  В технике чёрно-белого лубка петровских времён выполнена карикатура «Драка Бабы-Яги с Крокодилом». Почему с крокодилом? Крокодил на Руси был зверь невиданный и потому вызывающий удивление.
  Причина раздора его с Бабой-Ягой проста – под цветущим розовым кустом вы видите бутылочку со спиртным. Историки считают, что на лубке этом в образе крокодила изображён царь Пётр I, а в образе Бабы-Яги – Екатерина первая, с которой царь конфликтовал. Екатерина одета в мордовский наряд, и имеет с прототипом портретное сходство.
  Европейская сказка про кота, которого погребают мыши, тоже притянута к русской истории. Надпись возле одной из мышей гласит – «табачница», и тянет она тележку с табаком, который Петр завёз из Европы и внедрял в России. Сюжет же сказки про кота прост – кот притворился мёртвым, а когда мыши собрались и потащили его погребать, то он всех мышей съел.
  С царями шутки плохи.
  Расцвет русской карикатуры пришёлся на начало XIX века, связан он в значительной мере с карикатурной кампанией против Наполеона и его войск во время Отечественной войны 1812 года.
  В дальнейшем карикатура XIX столетия двигалась в основном в социальном и политическом направлениях. В частности, высоко ценились современниками карикатуры социал-демократических журналов «Искра» и «Гудок», особым успехом у читающей публики пользовались работы Н.В. Иевлева и Н.А Степанова. Большая ниша в сатирической печати того времени была отведена бытовой сфере, её освещали журналы «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение» и др.
  С журналом «Шут», в 1904-1905 гг сотрудничал талантливый русский художник Николай Фешин. Журнал это относился к так называемой обывательской юмористике. Большинство материалов журнала составляли анекдоты о неверности супругов, мотовстве, нравах купеческих дочерей.
  Наряду с этим «Шут» достаточно оперативно реагировал на события культурной жизни, общественно-политическую обстановку.
  Манера рисунка Фешина, очень выразительного и почти карикатурного, вполне подходила этому изданию.
Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.

[Меxаник 4,182]

       В музее-заповеднике «Царицыно» открылась Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. английской карикатуры XVIII — первой трети XIX века. Arzamas публикует выдержки из Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. ее куратора Василия Успенского, объясняющие, как были устроены карикатуры того времени

      Кто такой Джеймс Гилрей

     Около половины экспонатов выставки составляют произведения Джеймса Гилрея (1757–1815), которого часто называют главным английским карикатуристом и наиболее влиятельным сатирическим графиком всех времен.

     Джеймс Гилрей родился в семье шотландского военного, ветерана войны, члена Моравского религиозного братства — мрачной аскетической протестантской секты. В отставке отец Гилрея служил могильщиком на моравском кладбище. Моравские братья проповедовали отказ от земных благ и удовольствий, их детям запрещались любые игрушки. Все четверо братьев и сестер Гилрея не дожили до взрослого возраста, а один из братьев, умирая восьмилетним, призывал смерть как избавление от земной юдоли. Получив образование в закрытой Моравской академии, Гилрей с 14 лет поступил в помощники граверу, специализировавшемуся на создании каллиграфических подписей, но, найдя это занятие унылым, бросил все и какое-то время путешествовал по стране с бродячими актерами. Наконец, в возрасте 22 лет ему удалось поступить в Королевскую академию художеств, где он обучался искусству гравирования у лучших мастеров эпохи. В это же время Гилрей стал создавать первые карикатуры. Поначалу это занятие было для него, очевидно, побочным источником заработка. Низкое происхождение закрыло Гилрею путь в академическое искусство, карьера репродукционного гравера также не задалась. Гилрей пробовал себя и в роли исторического живописца, ему даже удалось представить свои произведения на суд самого короля, однако закрепиться в академическом искусстве ему было не суждено.

    Зато Гилрей смог утвердить себя как фигуру, независимую от официальных иерархий, но от того не менее влиятельную. Аудиторией Гилрея были люди «высокого ранга, хорошего вкуса и образования». Только они могли в полной мере воспринять и оценить его сложносочиненные листы, изобилующие надписями на древних языках, цитатами из произведений живописи и литературы, многоуровневыми аллегориями, намеками на подробности политической и светской жизни лондонского общества. Изощренности содержания соответствовала изысканность исполнения — многие листы выполнены в сложной смешанной технике.

     Карикатуры Гилрея не только сами пародировали отдельные картины и целые живописные течения, но, в свою очередь, становились источником вдохно­вения для официальных художников. Гойя, Давид, Делакруа — вот лишь несколько мастеров, в той или иной мере испытавших влияние Гилрея.

     Из всех течений английского искусства рубежа веков самому Гилрею более всего был близок романтизм — его концентрация на темной стороне жизни, тяга к ужасному и безобразному хорошо соответствовала природе карикатуры. Романтические образы и клише — изображения потусторонних явлений, ночных кошмаров, пророчеств Апокалипсиса — легли в основу карикатурных фантасмагорий Гилрея.

     Отверженность от высокого искусства, нестабильное финансовое положение, особенности воспитания оставили след на психике художника: в его работах ощущается тяга к жестокости и подавленное сексуальное чувство. Все это породило карикатуриста талантливого, страстного, циничного, злого, изобретательного и необычайно продуктивного — равного которому не было. Гилрей был интровертом, все комплексы и фобии были загнаны глубоко внутрь — даже в зените своей славы он не изображал из себя отверженного гения и никак внешне не проявлял артистической экстравагантности. Он не бывал в обществе и вообще редко покидал свое жилище. Жил он в том же доме, в котором располагалась карикатурная лавка Ханны Хамфри, где печатались, раскрашивались и продавались его листы. Ханна жила тут же, вместе с ним. Об их взаимоотношениях ходили разные слухи, но, судя по всему, она скорее заменяла ему мать, нежели жену: она была на одиннадцать лет его старше.

     Современники с удивлением отмечали ординарность его облика и манер: «Он производит впечатление такой обыденной простоты, такой прямой, непритязательной личности, что никто бы не угадал в этом сухом человеке в очках великого художника». Другой свидетель замечал: «Из года в год он время от времени покуривал трубку в „Колоколе“, „Угольной“ или „Экипаже и лошадях“  , и, хотя собутыльники, с которыми он встречался на этих пошлых рандеву, знали, что он — тот самый Гилрей, что производил те смешные гравюры… он никогда не стремился… стать королем компании… и ему не оказывали никакого особенного почтения».

     Уильям Теккерей, большой энтузиаст карикатуры и сам карикатурист-любитель, писал о Гилрее: «Талантливый художник… был далек от общества, которое он высмеивал и развлекал. Гилрей наблюдал политических деятелей, когда они проходили мимо его лавки по пути на Сент-Джеймс-стрит, или в кулуарах палаты общин. Его студия помещалась где-то на чердаке, местом его отдыха была распивочная, где он со своей компанией просиживал вечера, попыхивая трубкой и сплевывая на усеянный опилками пол. Нельзя изображать общество, которого не знаешь». Хотя цитата современника, приведенная выше, кажется, подтверждает выводы Теккерея, произведения Гилрея, а также некоторые факты его биографии свидетельствуют о том, что все обстояло несколько иначе. Карикатуры Гилрея демонстрируют не только всестороннюю образованность их автора, но и его знакомство с такими подробностями политической, художественной и светской жизни, которые были известны лишь посвященным. Сам он не был завсегдатаем салонов и политических клубов, но в его окружении были люди всех рангов. Политики искали с ним дружбы, аристократы жаждали, чтобы он награви­ровал карикатуру по их эскизу, ученые подсказывали ему идеи для новых листов. Не выходя за пределы своей лавки, Гилрей, сухой человечек в очках, был в центре лондонского мира.

     В конце концов страсть, снедающая Гилрея изнутри и вырывавшаяся наружу в карикатурных фантасмагориях, погубила его. С возрастом Гилрей стал терять зрение, а затем — испытывать приступы безумия, в ходе одного из которых пытался покончить с жизнью, выбросившись из окна карикатурной лавки Хамфри. В 1811 году он окончательно лишился рассудка и прожил оставшиеся четыре года на попечении не покинувшей его Ханны.

      Гравюры Гилрея преодолевают законы жанра и рамки комического, возвышаясь до обобщающих художественных образов. Сам он обозначил это парадоксальное явление как «caricatura-sublime» — «возвышенная карикатура». Во многом именно благодаря Гилрею карикатура стала восприниматься в Европе как полноценное искусство, у которого появились свои коллекционеры, критики и биографы.

     Гилрей был универсальным карикатуристом. Ему были подвластны все жанры сатиры и самые разные карикатурные приемы. На примере его творчества можно наглядно показать, сколь всеобъемлюща была английская сатирическая графика золотого века. Карикатура отнюдь не только смешила — она бичевала пороки и воспевала героев, охраняла общественную мораль и бросала вызов устоям, формулировала национальную идею и создавала образ врага, служила политической пропаганде и сплачивала нацию пред лицом внешней угрозы. Была то едка, то добродушна, то восторженна, то цинична.

     Независимая и не знавшая запретов карикатура стала в Англии универсальным языком, способом восприятия мира. Она играла роль контркультуры, ставящей под сомнение все основы бытия. В ней ежедневно совершалась революция — политическая, моральная, эстетическая. Ее признанным лидером был Джеймс Гилрей.

     Мода и грудное вскармливание

      «Но пусть только матери соблаговолят кормить детей своих, нравы преобразуются сами собою, природные чувства проснутся во всех сердцах… <…> Пусть только женщины снова станут матерями — и мужчины скоро станут опять отцами и мужьями» («Эмиль, или О воспитании», 1762). Вряд ли, когда Жан-Жак Руссо писал эти строки, он мог представить, к каким последствиям его призыв приведет.

      Спустя тридцать лет, на волне классицистического стремления к естественности и сентименталистской чувствительности, материнство стало модным. Дамы высшего света отказывались от услуг кормилиц и лично вскармливали младенцев. Живописцы получали многочисленные заказы на портреты матерей с детьми — прежде им положено было быть сдержанными, теперь хорошим тоном стало выставлять материнские чувства напоказ. Модными аксессуарами стали накладные животы, имитирующие беременность. Мария-Антуанетта повелела изготовить для ежедневного приема коровьего молока пиалы в виде женской груди.

     Но привело ли все это к преобразованию нравов? Карикатура Гилрея дает отрицательный ответ. Во всем следуя хорошему тону, холеная светская львица решила сама кормить ребенка. Она одета в вечернее платье по последней моде, голова увенчана тюрбаном с громадными перьями. За окном ее ждет карета — «модная мама» стала мамой лишь на миг, служанка подносит к ней ребенка так, чтобы он не испортил ей наряд, сама она только придерживает ошарашенного карапуза одной рукой, другая, одетая в перчатку, держит веер — орудие светского кокетства. Модница даже не смотрит на младенца. Ее взгляд из-под полуприкрытых век направлен прямо на зрителя: она знает, что за ней наблюдают, и, кажется, использует пикантность сцены как повод для флирта.

     Костюм виконтессы (именно так определил ее комментатор XIX века, не указав имени) столь же красноречив, как и ее поведение. Гилрей наделяет его причудливой деталью — карманами-прорезями на груди: подразумевается, что в классицистических костюмах уровень талии поднялся так высоко, что достиг шеи, а карманы — груди. Это непристойное (и, конечно, выду­манное Гилреем) «удобство» — выпад против так называемой «голой моды» 1790-х годов (неслучайно заглавие гравюры можно перевести также как «Мод­ная грудь»), обвинение в аморальности и лицемерии моды, декларирующей стремление к природе и здравому смыслу. Куда более естественным, женственным и целомудренным кажется платье служанки, соответствующее моде рубежа 1780–1790-х годов. Оно, очевидно, досталось ей от хозяйки, ведь, как и одежда виконтессы, сшито из ткани в мелкий горошек.

     На стене комнаты висит картина во вкусе сентиментализма, изображающая «Материнскую любовь»: крестьянка, кормящая ребенка грудью на лоне природы — воплощенный идеал Руссо. Колышущиеся рядом перья тюрбана виконтессы красноречивее всего демонстрируют, сколь далека реальность от мечтаний философа-просветителя.

     Непристойные турки

     Турецкая любвеобильность была притчей во языцех. Сила стереотипов была столь велика, что, когда в декабре 1793 года произошло важное историческое событие — в Англию прибыл первый в Европе постоянный полномочный посол Османской империи Юсуф-ага-эфенди, первое, о чем подумали карикату­ристы, была неприличная песенка 1780-х годов, повествующая о любовных похождениях алжирского уполномоченного и его анатомической аномалии («The Plenipotentiary» Уильяма Морриса). Этот мотив, перенесенный на турецкого дипломата, стал центральным в карикатуре Гилрея, изображающей церемонию вручения посольских верительных грамот. Символизирующая турецкую мощь гигантская грамота с двумя печатями повергает в шок короля, пугает изображенного королевской обезьянкой премьера, смущает королеву (она спряталась за веер, но подсматривает сквозь спицы) и возбуждает живейший интерес незамужних принцесс.

      У представителей оппозиции турецкая сила вызывает уважение — в ситуации войны с Францией и падения популярности на родине они рады любому союзу (эта идея, как и содержащиеся в листе намеки на связь Турции с Францией, очевидно, является фантазией Гилрея). Парадоксальным образом эта карикатура, пародирующая парадную живопись, послужила прототипом для официальной картины, изображающей тот же прием турецкого посла английским королем, — она была создана около 1794 года придворным историческим живописцем Мэзером Брауном.

     Позорный столб

     «Если мне представят обвинение и докажут виновность подсудимых, какой бы ранг или положение они ни занимали, будь они хоть первые леди страны, они без сомнения должны быть пригвождены к позорному столбу», — такие грозные слова прозвучали 7 мая 1796 года из уст лорда главного судьи Великобритании Ллойда Кеньона. Страшное преступление, о котором шла речь, состояло в организации карточной игры.

     Кеньон не назвал по именам «первых леди страны», но все понимали, о ком идет речь. Среди самых известных держательниц незаконных игральных столов были Сара Арчер и Альбиния Бакингемшир. Эта пара часто встречается в гравюрах Гилрея, где они высмеиваются не только как картежницы, но и как молодящиеся старухи, любительницы праздных развлечений, политические активистки — все это считалось зазорным для знатных дам. Дословно проиллюстрировав фразу Кеньона, Гилрей в их лице пригвождает к позорному столбу все пороки высшего света.

     Впрочем, ирония Гилрея обоюдоостра. Судья Кеньон был известен как склонный к нравоучительству консерватор, в своей судебной деятельности концентрировавшийся на борьбе со светскими пороками: изменами, разводами, дуэлями и азартными играми. Его предложение подвергнуть дам высшего света средневековому наказанию, отмены которого (впрочем, безуспешно) незадолго до того добивались прогрессивные политики, было намеренно скандально, ведь за подобное преступление полагался лишь штраф. Изображенная Гилреем сцена осмеяния чернью двух одетых в вечерние костюмы аристократок выдает всю абсурдность демагогии пожилого моралиста.

     Светская хроника

     По тому, какой резонанс получила свадьба принца Уильяма и Кэтрин Миддлтон в 2011 году, легко представить, каким вниманием светского общества пользовались свадьбы в королевской семье в XVIII веке. К тому же они были редки: король Георг и королева Шарлотта никак не хотели отпускать от себя четырех своих дочерей. Принцессы жили в строгости и изоляции, скучали, кляли свою судьбу и мечтали о замужестве. Но все предложения отвергались: жених должен был быть самого знатного происхождения и при этом не мог быть католиком. Дело дошло до того, что у старшей принцессы, Шарлотты, врачи диагностировали нервное расстройство. Наконец, в 1797 году тридцатилетнюю Шарлотту выдали замуж за Фридриха Вильгельма, наследного принца Вюртембергского, известного по всей Европе своей непомерной полнотой. Принц весил около 200 кг и позже удостоился остроты Наполеона: «Бог создал короля Вюртемберга, чтобы продемонстри­ровать, до каких переделов может растягиваться человеческая кожа». Но бедной Шарлотте выбирать не приходилось.

     Фигуру Фридриха Вюртембергского несложно опознать на карикатуре Гилрея, изображающей свадебную процессию, ведущую молодоженов в опочивальню, — хотя его лица, как и лиц других главных героев, мы не видим. Изображение создавалось в период усиления цензурных ограничений, когда продажа карикатуры на королевскую семью могла приравниваться к измене. Гилрей ловко и изобретательно обходит запрет. Идущий первым король, чье лицо не видно из-за колонны, легко опознается по фермерской шляпе (король увлекался сельским хозяйством) и огаркам свечей в руках (намек на скупость). Лицо следующей рядом королевы закрыто модным капором, в ее руках — чаша с поссетом, напитком, который молодые пили в постели. Фигура принцессы Шарлотты, кокетливо прикрывающейся веером, почти не карикатурна. За молодоженами следуют четыре брата невесты, английские принцы во главе с Георгом, принцем Уэльским, в их профилях ясно читаются фамильные черты Ганноверской династии — пологий подбородок, покатый лоб, крючковатый нос, что придает им забавное сходство. В толпе виден профиль вечно сонного Вильгельма Оранского — он спит и сейчас.

     В целом карикатура довольно благожелательна. Мириады колышущихся в воздухе перьев, многоцветие и роскошь нарядов, общая оживленность и торжественность сцены создают ощущение великолепного придворного торжества. Художник явно ориентируется на вкусы светского общества, для которого королевская свадьба с последующим официальным приемом была главным событием года. Карикатура должна была стать изящным и остроумным сувениром по его поводу — не случайно этот лист, отличаю­щийся особой тонкостью исполнения, был выпущен уже на следующий день после свадьбы (работа, очевидно, началась заранее). Известно, что во время своего пребывания в Лондоне ее главный герой, принц Вюртембергский, купил несколько посвященных себе карикатур — среди них несомненно должен был быть и этот лист, в котором союз двух королевских особ сведен к ироничной, но не слишком обидной формуле, представленной на висящей на стене картине под названием «Триумф Любви»: амур верхом на слоне.

     Гилрей против Питта

     В 1795 году отставной лейтенант, проповедник и пациент нескольких психиатрических больниц Ричард Бразерс, называвший себя Племянником Божьим, провозгласил, что ему было видение: король Англии погибнет, монархия падет и сам Сатана пройдет по улицам Лондона — если только сам Бразерс не будет коронован. На фоне революционных событий в соседней Франции (Бразерс рассматривал их как исполнение Божьей воли) напряжение в обществе было столь велико, а власть так нервозна, что пророка тут же арестовали и осудили по всей строгости недавно принятого закона против предателей. Это лишь уверило его последователей в верности его учения, и спустя месяц слова в защиту Бразерса зазвучали в парламенте. Воистину, наступали последние времена.

     «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными. …Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели», — обратившись в это тревожное время к Откровению Иоанна Богослова [6:8,9], Джеймс Гилрей нашел в нем образ, исчерпывающе описывающий текущую ситуацию.

     Оседлавший белую Ганноверскую лошадь монархии премьер Питт, истовый и истощенный (он и в самом деле был худым как смерть), с огненным мечом в руке и девизом «разрушение» на голове несется над землей в образе всадника смерти, «которому дана власть». Питт был главным сторонником продолжающейся уже больше двух лет войны с Францией.

Многочисленные петиции о скорейшем заключении мира, выдвигаемые оппозицией, решительно отклонялись парламентским большинством — на карикатуре либеральная партия виги во главе с Чарльзом Фоксом повержена под задние копыта лошади.

     Франция за время войны только усилилась, английская же нация страдала под тяжестью новых налогов, ограничений в торговле, неурожаев и возросшей инфляции — ее поразили «меч, голод и мор». Страдали прежде всего представители низших слоев общества, которых соратник Питта Эдвард Бёрк однажды назвал «свиноподобными толпами»: именно поэтому под передними копытами лошади Питта свалены кучи свиных тел — простые англичане в глазах высокомерных чиновников из консервативной партии тори. Наконец, из-за активизации радикальных сил внутри страны и покушения на короля, Питт пошел на ограничение свободы слова — введение тех самых законов против измены и подстрекательства к бунту, от которых пострадал проповедник Бразерс (а также ряд карикатуристов), «убиенных за слово и свидетельство».

     Единственный, кто доволен Питтом, — принц Уэльский, которому тот выхлопотал прощение долгов и повышенное содержание, — он изображен в виде небольшого демона в короне с перьями, сидящего на лошади премьера. За Питтом «следует ад» — объятые языками пламени демоноподобные фигурки его сторонников по партии тори — Дандаса, Бёрка, Лафборо.

Карикатура возвышается над злободневностью и рамками жанра, представляя собой обобщающий образ, напоминающий о том, что всякий, кто ратует за войну, — всадник Апокалипсиса.

     Гилрей за Питта

     Этот лист был выпущен всего за месяц до появления карикатуры, на которой Питт представлен в виде всадника Апокалипсиса, и также изображает премьера в виде мифологического наездника — но на этот раз Аполлона, правящего солнечной колесницей: здесь Питт не исчадие ада, но воплощение света. Объяснить это противоречие можно лишь тем, что карикатура с Питтом в образе Аполлона была создана Гилреем по заказу сторонников премьера — так объясняют это исследователи. Доподлинно известно, что подобные случаи бывали — именно в 1790-е годы карикатура была осознана как действенное средство политической пропаганды. Документальных доказательств заказа не выявлено, но его наличие выдает чрезвычайная серьезность тона, обыкновенно не свойственная Гилрею.

      Питт-Аполлон представлен во всем блеске славы: на его голове лавровый венок победителя, правой ногой он попирает изображение змея Пифона, символизирующего сторонников Республики. За спиной премьера горит Солнце Конституции, на котором начертаны слова «Король», «Общины», и «Лорды», обозначающие три ветви британской власти, в центре на иврите написано слово «Мудрость», отсылающее к ветхозаветной книге Премудрости Соломоновой. Эта надпись, вероятно, связана с основанным в те годы Ричардом Бразерсом религиозным течением, ассоциировавшим британцев с легендарными десятью потерянными коленами Израилевыми, а значит, провозглашавшим их богоизбранным народом. Эта деталь придает образу Питта особенно торжественное, но вместе с тем и несколько пугающее звучание, вновь вызывая ассоциации с Апокалипсисом. В колесницу Питта запряжены Британский лев и Ганноверская лошадь, сзади следуют ангелы-путти, несущие Библию и родословие правящей династии, впереди летит Справедливость, осыпающая путь колесницы цветами. В одной ее руке — британский и французский флаги, в другой — уравновешенные весы, надпись на парящей близ бандероли гласит: «Честный мир или вечная война», — Справедливость еще не вынесла своего окончательного решения, и во всем следующий ей Питт также осторожничает — то призывает активнее финансировать армию, то начинает говорить о возможности скорого мира. Все враги Питта и монархии — миниатюрные французы-санкюлоты, британские оппозиционеры с фригийскими колпаками на головах и кинжалами в руках — в ужасе бегут от лица светоносного премьера.

     Вся эта тяжеловесная и старомодная аллегорическая программа, апология консерватизма, кажется особенно фальшивой, будучи рассказана живым гротескным языком Гилрея. Помимо исполнения заказа, Гилрей, очевидно, ставил перед собой задачу попробовать себя в создании возвышенных композиций — в это время он вновь пытался начать карьеру придворного исторического художника. Гилрею с блеском удалось создать большую, сложную, эффектную и детально проработанную композицию, но одописца из него не вышло — он остался верен своему призванию карикатуриста.

     Образ врага

Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
На фонари аристократов!
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Их перевешать всех пора!
Мир деспотизма, умирай.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Не нужно нам дворян с попами.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
И равенства наступит рай.

     Циничные и кровожадные строки одного из вариантов французской революционной песни «Ça ira» («Са ира́» — «Дело пойдет на лад»), бывшей неофициальным гимном мятежной Франции, и их буквальное воплощение в реальности стали основой карикатуры Гилрея, созданной спустя две недели после объявления войны между Францией и Англией. Главным поводом для войны была казнь Людовика XVI. Сцена гильотинирования короля изображена на дальнем плане гравюры. Ближе к зрителю помещены изображения повешенных на уличных фонарях других жертв революции — католического епископа с двумя монахами и судьи в мантии. Но главное внимание приковано к фигуре взгромоздившегося на фонарь санкюлота, весело наигрывающего на скрипке и, очевидно, напевающего пресловутую «Ça ira» — ее название начертано на красном фригийском колпаке, венчающем его голову.

     Под революционным колпаком красуется старомодный парик с косой в сетке — отсылка к традиционному образу французского модника, стереотипный символ французскости. Ниже видны заткнутые за пояс два окровавленных кинжала — в контексте других деталей листа, акцентирующих внимание на святотатственной природе революции, они прочитываются как революционное антираспятие; другая его версия представлена чуть правее: перевернутый крест, составленный из перекладины фонаря и епископского жезла, увенчанного все тем же фригийским колпаком. Изображенное тут же вмонтированное в стену католическое распятие с фигурой Христа снабжено революционером листком с издевательской надписью: «Добрый вечер, месье».

     Пожалуй, наиболее заметной деталью облика революционера является его оголенный зад — ставший уже привычным символ сторонника революции, «бесштанника»-санкюлота (sans-culotte — дословно «без штанов»). Его оборванная одежда (как свидетельствует парик — некогда изысканная), как и его небритая физиономия, свидетельствуют не о бедности, но о деградации. На вырождение некогда благих начинаний намекает и зад санкюлота на погашенном фонаре, некогда бывшем источником света, — своеобразный символ трагического итога эпохи Просвещения.

     Санкюлот изображен со спины, его лицо видно только в профиль, все внимание сконцентрировано на нескольких говорящих деталях. Его образ обезличивается, превращается в эмблему. Он — воплощение бесчеловечной, дьявольской природы революции.

     Революционная толпа также безлична, превращена в море фригийских колпаков. Образы жертв, напротив, подчеркнуто благородны. Нога санкюлота, покоящаяся на голове христианского священника — символ наступления эпохи победившего Хама.

     Психотерапия для нации

     Как только Великобритания объявила Франции войну, Наполеон начал приготовления к высадке морского десанта. Британской нацией овладел страх перед французским вторжением. Карикатуристы стали наперебой выпускать патриотические листы, стремясь преуменьшить французскую угрозу в глазах обывателей. Гилрей, при помощи карикатуриста-любителя, гвардейского лейтенанта Томаса Бреддила (тому принадлежал первый эскиз), нашел простое и гениальное решение — «преуменьшить» надо самого французского предводителя Наполеона Бонапарта, тем более что образ Малыша Бони (Little Boney) разрабатывался Гилреем еще с начала года.

     Герои карикатуры уподоблены персонажам «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта: Георг III в роли короля великанов рассматривает в подзорную трубу крошечного Гулливера-Наполеона — он его буквально «мелко видит». Реплика короля практически точно цитирует свифтовский текст: «Мой маленький друг Грильдриг, вы произнесли удивительнейший панегирик себе и вашему отечеству… <…> Но факты, отмеченные мной в вашем рассказе, а также ответы, которые мне с таким трудом удалось выжать и вытянуть из вас, не могут не привести меня к заключению, что вы — маленький отвратительный гад, самый зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности».

     Гилрей удачно обыгрывает как достоинства Георга — он действительно превосходил Бонапарта в росте, — так и недостатки — монарх был очень близорук. Ранее в карикатурах Гилрея этот изъян был поводом для иронии, однако национальные интересы заставили отбросить любую неприязнь к собственному монарху. Облик Георга не подвергнут карикатурному искажению, а сам он уподоблен одному из немногих положительных героев свифтовской книги — умному и справедливому королю. Сравнение, пожалуй, слишком комплиментарное. Сам Георг не оценил стараний Гилрея: когда ему показали эту карикатуру, его единственным замечанием было: «Совсем неверно, совсем неверно. Такой парик с униформой не носят!»

     Наполеону, напротив, было на что обижаться, ведь в действительности его рост — 168 см — по меркам того времени не был таким уж маленьким, даже немного выше среднего по Европе. Существует несколько версий происхождения стереотипа о низкорослости Наполеона, но можно уверенно утверждать, что прижился он во многом благодаря сотням карикатур, изображавшим его лилипутом, — их главным прототипом является данный лист Гилрея, ставший одной из наиболее известных карикатур в истории и породивший множество копий и подражаний.

     Политика как ад

     Отправной точкой для гравюры Гилрея послужило полотно родоначальника английской школы живописи и отца английской карикатуры Уильяма Хогарта — иллюстрация к прославленному «Потерянному раю» Джона Мильтона, созданная около 1735–1740 годов. На картине Хогарта персонификация Греха, изображенная в виде полуженщины, получудовища, останавливает схватку между Смертью и Сатаной, объявляя последнему, что является одновременно его дочерью и любовницей, в то время как Смерть — плод их незаконной связи. Во второй половине XVIII века, на волне романтизма, эпическое произведение Мильтона (впервые изданное в 1667 году) вновь привлекло к себе всеобщее внимание — еще в 1757 году Эдмунд Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» объявил мильтоновское описание Смерти вершиной «величественного и ужасного»; в конце века художники наперебой кинулись его иллюстрировать.

     На карикатуре Гилрея в роли Смерти предстает премьер-министр Питт, в виде Сатаны изображен лорд-канцлер Турлоу, а разнимает их сама королева Англии Шарлотта — в образе монструозного Греха. Гилрей с давних пор особенно неприязненно относился к королеве, и потому не пожалел красок для живописания ее уродства — превосходя в этом даже текст Мильтона, не лишавший человеческую половину Греха привлекательности («До пояса — прекрасная жена, / От пояса же книзу — как змея, / Чье жало точит смертоносный яд; / Извивы омерзительных колец, / Громадных, грузных, — в скользкой чешуе»). Карикатуры на Шарлотту не были новинкой, но этот образ был столь вызывающе-омерзителен, что вызвал оскорбленное возмущение при дворе. Что не помешало принцу Уэльскому приобрести экземпляр карикатуры для собственной коллекции.

     Поводом к созданию листа послужил конфликт Питта и Турлоу, завершив­шийся отставкой последнего. Считается, что королева принимала в нем активное участие, выступая на стороне Питта. На карикатуре голова Питта увенчана королевской короной (намек на его желание узурпировать власть), а протянутая в защищающем жесте рука королевы прикрывает его промежность (зрителю предлагают судить о прикрытом по отбрасываемой тени) — необычный и абсолютно выдуманный намек на ее близость с первым министром. У ног Питта в виде многоголового Цербера — его политические союзники-тори, вокруг полыхают языки пламени. Словом, политика и двор — это сплошной ад.

      Карикатура комментирует не только политические, но и художественные реалии. Изображение снабжено издевательским посвящением художнику Генри Фюсли — в то время он собирался создать «Мильтоновскую галерею» по примеру «Шекспировской галереи» Джона Бойделла. Среди многочисленных полотен, что он собирался написать для нее, была и его версия «Сатаны, Греха и Смерти». Гилрей, мечтавший о карьере исторического живописца, отнесся к этому начинанию с ревнивым неудовольствием. В этой карикатуре Гилрей заочно соревнуется со знаменитым романтиком Фюсли в эффектности трактовки мильтоновской сцены — и не проигрывает.

     В посвящении Фюсли было пожелание, чтобы он ввел «списанные с натуры» гилреевские образы в свои произведения. Этого, разумеется, не произошло, но композиция Гилрея все-таки получила дальнейшую жизнь в высоком искусстве — причем совершенно неожиданную. Считается, что спустя семь лет сам Жак Луи Давид, глава французских неоклассиков, в своей прославленной картине «Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое. » использовал карикатурный образ Шарлотты для фигуры женщины, разнимающей противостоящих друг другу отца и мужа. Давид был главным художником революционной Франции, живописцем чрезвычайно велеречивым и холодным, совершенным антиподом Гилрея — тем более лестно должно было быть английскому карикатуристу, что далекий француз смог разглядеть в нем талант исторического живописца, который так упорно не замечали на родине.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы увидеть скрытое содержимое.